“La gran protagonista de la ópera post-pandemia será la ópera independiente”

Por Noelia Pirsic

• 

El compromiso que las compañías independientes tienen con la ópera no claudica, tampoco en tiempos de pandemia. En plena segunda ola, Ezequiel Fautario y Ximena Belgrano Rawson decidieron lanzar el primer Concurso de Composición de ópera para compositoras mujeres desde la plataforma de su compañía Lírica Lado B. La creación ganadora será estrenada en un espacio no convencional de la Ciudad de Buenos Aires, con la puesta en escena a cargo de la agrupación y la edición de la obra por parte de Barry Editorial. También habrá dos menciones para un segundo y tercer puesto.

En conversación con opera.ar, el director musical y la directora escénica compartieron detalles sobre el proyecto, como también sobre el rol de las mujeres en los circuitos líricos y la escena que imaginan para la post-pandemia.

¿Qué les llevó a decidir organizar un concurso orientado hacia compositoras mujeres?

Ezequiel Fautario: Conversando con Ximena sobre el último concierto al que pude asistir en el CCK antes del cierre total, el 8 de marzo de 2020, que consistió en un sinfónico con material de compositoras mujeres -todas ellas contemporáneas-, dirigido por la Mtra. Lucía Zicos, surgió la duda de si alguna de ellas contaría con material operístico. Pero eso disparó algo más interesante aún: pensar en aprovechar la capacidad creativa de ellas, cuya breve muestra tuvimos aquél 8 de marzo, y generar un ámbito propicio no solo para la creación de un título operístico sino también, y que es lo que más suele faltar, su montaje. A los pocos meses abrió la convocatoria al régimen de Mecenazgo 2020, y encauzamos esta idea en una solicitud para organizar el concurso. La propuesta fue aprobada.

Ximena Belgrano Rawson: Veníamos hablando de buscar una ópera compuesta por una mujer para nuestro próximo proyecto y se nos ocurrió que podíamos ser un poco más ambiciosos. ¿Por qué buscar solo una si podíamos generar el marco para que muchas mujeres pudieran presentar sus trabajos y empezar a colaborar en su visibilización y en su inclusión en futuras temporadas, no solo de Lírica Lado B sino también de otros espacios y compañías que pudieran sumarse? Hay un corpus muy interesante. La realidad es que las compositoras existen desde el principio de los tiempos, solo que habitualmente no las escuchamos porque sus trabajos no han entrado al repertorio tradicional y no son habitualmente programados por teatros ni orquestas.

A partir de sus recorridos en el mundo de la lírica argentina, ¿cómo ven la situación de las mujeres dentro del ambiente? ¿Cuentan con las mismas oportunidades que los hombres para acceder a roles de dirección y composición de obras?

E.F.: Lo interesante de esta pregunta es que se focaliza precisamente en los roles de dirección y composición. Digo esto porque precisamente en todos los otros roles involucrados en la música académica podemos celebrar que desde hace ya hace muchos años no hay distinción de género en las tareas. Tenemos orquestas en donde a veces más de la mitad de sus integrantes son mujeres; por naturaleza ocurre lo mismo con los coros -quizá la formación más antigua en cuanto a equidad, por una razón de sonoridad-; también tenemos mujeres como directoras de teatro, y hace ya rato como directoras de estudios, inclusive en la casa principal de ópera de Argentina, el Teatro Colón. Pero en dirección de orquesta, recién en los últimos diez años veo un ámbito propicio a ocupar ese rol por una mujer. Indudablemente, unas de las pioneras contemporáneas en ese sentido han sido las Mtras. Frangi y Zicos; pero también puedo referirme a la Mtra. Pouzo, que fue la primera en dirigir una ópera en el Teatro Argentino de La Plata, por ejemplo. Lo curioso de este dato es que, hace muchísimos años, también como directora de orquesta, se desempeñó la madre de la Mtra. Susana Cardonnet, lo que me lleva a concluir que este espacio para la mujer no siempre fue de exclusión, sino que ha tenido idas y vueltas; pero entiendo que el definitivo impulso a su inclusión desde lo institucional (y no casos aislados como el mencionado), se ha dado fuertemente en la última década. En este aspecto, destaco que en la última reunión del grupo de directores de orquesta con la Dirección Nacional de Industrias Culturales había varias directoras mujeres, dos de las cuales se desempeñan como tales al frente de las orquestas oficiales de Salta y Corrientes.

En lo referido a composición, contamos con una producción prolífica, tenemos por caso a las Mtras. Lambertini, Montero, Terzian, Larionov -por nombrar muy pocas-, y ya desde hace muchos años; no obstante, el problema acá no es con el desarrollo de ese rol por parte de las mujeres, sino con la inclusión de su obra en las programaciones teatrales. Poco y nada de ellas se tiene en cuenta al momento de programar en teatros oficiales; y no sólo aquí, sino que también es un fenómeno mundial.

X.B.R.: En la lírica argentina todavía hay un camino muy largo que recorrer pero se va revirtiendo poco a poco. Las mujeres van ganando espacios pero eso no termina de reflejarse en las programaciones de los teatros oficiales. Cuando comencé a dar clases en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, diez años después de haberme recibido en la carrera de dirección escénica de ópera, me dio mucha satisfacción ver que un gran número de estudiantes eran mujeres. Esto ya pasaba cuando yo era estudiante pero, ahora, ellas logran insertarse con mayor facilidad en el medio. Y en esto cumple un rol importantísimo toda la escena independiente. Si hacemos un recorrido por las compañías independientes, veremos que muchas de ellas han sido fundadas o son dirigidas por mujeres o equipos que cuentan con mujeres trabajando con un mismo nivel de responsabilidad que sus compañeros hombres. Esto va generando un cambio que debería terminar de hacer su transición hacia las casas de ópera en las que, en roles como la dirección escénica, las mujeres aún están un tanto atrapadas en el papel de asistentes. No es común ver en el Teatro Colón mujeres dirigiendo en el foso o en el escenario y, cuando se las convoca, suele ser algún concierto extraordinario o las óperas infantiles. Este es un punto interesante, porque se tiende a pensar en esos productos dirigidos a la niñez como productos menores, de menor trascendencia que las óperas para adultos y espacios propicios para que una directora comience su camino.  Sin embargo, hay hombres que hacen su transición hacia los grandes escenarios sin pasar por esa etapa de “infantiles” que suelen tener que atravesar las mujeres.

Es notorio que, aún teniendo en cuenta que desde hace varios años el Teatro Colón cuenta con una directora mujer, eso no ha significado necesariamente una apertura en términos de género de su foso y su escenario. Esto nos da la pauta de que la deconstrucción no es algo que solo deban llevar adelante los hombres.

Hay muchas mujeres dirigiendo tanto orquesta como escena y componiendo en la Argentina desde hace ya muchos años. Coincido con Ezequiel en que no se trata de que las mujeres no hayan podido acceder a formarse o  trabajar en estas profesiones, sino que no han accedido plenamente al circuito de programación. Pero, como ha sucedido con tantas otras profesiones, tiene que trabajar el doble para demostrar su valía y, en muchos casos, convertirse además en gestoras y productoras para lograr abrir los espacios que promuevan su trabajo.

En la música académica, la inclusión de las mujeres en las programaciones aún tiene, como decimos muchas veces con Ezequiel, solo el formato del slogan. Las mujeres ya no quieren ser parte de pequeños ciclos de directoras o compositoras, aún cuando estos ayudan a visibilizar su trabajo, quieren el reconocimiento que su trabajo merece y su inclusión real en las programaciones oficiales junto a los trabajos de sus pares hombres.

Entre las especificaciones del concurso, se requiere que la obra tenga el libreto en castellano y que no dure más de 60 minutos. ¿Esto se debe a algo en especial?

E.F.: Ambas características responden a una necesidad que tenemos como equipo de Lírica Lado B, de propiciar la formación de nuevas audiencias. Al tratarse de un concurso desarrollado en un país de habla hispana, nos surgía claramente la necesidad de que esa fuera la lengua de las obras participantes, en tanto el montaje de la ganadora resultaría mucho más asequible para el público al no necesitar sobretitulado. Y la duración, con un fundamento similar, se debe a la tendencia en los nuevos espectáculos líricos, en donde la atención de la audiencia promedio -sobre todo de nuevas generaciones- responde a paradigmas de velocidad y focalización acotada. Cualquier obra de teatro de nuestros días difícilmente supere la hora de duración; lo mismo ocurre con las composiciones musicales contemporáneas.

¿Por qué consideran que es tan lento el recambio generacional en el mundo de la ópera, en lo que respecta a la programación de compositoras y compositores contemporáneos?

E.F.: Entiendo que este recambio sólo es posible cuando se ha transitado la obra de los grandes maestros clásicos. Habitualmente la literatura musical contemporánea responde a un lenguaje y estética que en general resultan asequibles en tanto se haya escuchado y aprehendido la obra de grandes maestros del pasado, quienes en definitiva han cimentado las obras actuales. Como en todos los órdenes, nuestras creaciones se cimentan sobre lo anterior. Mozart necesitó de Bach; Brahms de Beethoven; Strauss, de Wagner; sólo por hacer una tirana sintetización. Y en la medida de que no sea posible sistematizar una educación musical que aún desde edad escolar forme a las personas en la música de estos primeros y grandes maestros, difícil será el interés por lo contemporáneo, y por lo tanto también complicada su inclusión en la programación de orquestas que se encuentran con audiencias que muchas veces no conocen nada previo. Prueba de ello es que en países europeos con una cultura del concierto sinfónico mucho más popular que en el nuestro, los nuevos lenguajes pasan a ser algo habitual para la escucha.

X.B.R.: Coincido con Ezequiel en lo que respecta a la educación musical específicamente.  Por otro lado, creo que hay un factor que es social. La ópera perdió hace más de cien años su carácter popular y, en el imaginario de la gente, quedó encerrada en teatros considerados elitistas. El recambio generacional tiene que darse también en las audiencias y eso, considero, va a abrir el paso a compositores y libretistas que dialoguen con su generación tanto en lo que respecta a temáticas como a sonoridades. Ya son varias las generaciones en la Argentina que no han accedido nunca a la ópera en ninguna de sus formas (y por formas me refiero incluso a los dibujitos animados que nos introducían a sus melodías más famosas). Hay que hacer un trabajo profundo desde las infancias para poder lograr un recambio generacional real. No podemos arrancar desde las generaciones que cargan con el prejuicio del elitismo o de la necesidad de conocimientos previos para el disfrute de la ópera.  Hay que abrir caminos para, de este modo, poder sumar nuevos adeptos que desarrollen un interés por este género, tanto desde el rol del disfrute como del de hacedores.

¿Cómo será el mecanismo de evaluación de las obras recibidas? Respecto a la promoción de la experimentación, ¿se priorizará a aquellos trabajos hechos en el lenguaje de la música académica contemporánea?

X.B.R.: Estamos muy abiertos a ver las obras que se presenten y, al menos yo, muy expectante en cuanto los lenguajes musicales que puedan surgir de esta convocatoria. Soy directora de escena y, por lo tanto, es muy importante para mí el desarrollo dramático. La búsqueda es por una obra que esté equilibrada tanto en lo dramático como en lo musical. Por supuesto, contaremos con compositores en el jurado que harán una evaluación mucho más profunda que la que considero que yo puedo hacer. Pero aspiramos a un diálogo entre las distintas profesiones que hacen a la concreción de un montaje de ópera: compositores, directores y directores de escena en la evaluación de las obras recibidas.

E.F.: Hemos discutido pero prácticamente coincidido totalmente en que no habrá prioridad por ningún tipo de lenguaje en especial. Por tratarse de un espectáculo músico-teatral, habrá un especial énfasis al desarrollo dramático de la obra, en donde en definitiva pesan por igual texto y música, pero sobre todo la segunda es la que verdaderamente puede potenciar al primero, independientemente del lenguaje en el que esté desarrollada.

El estreno de la obra ganadora (primer premio) se realizará en un espacio no convencional. ¿Hay alguna razón por la que prefieren que la representación se monte en un espacio fuera del circuito habitual del género?

E.F.: Quizá este punto se deba más a la nobleza que nos obliga con la historia de Lírica Lado B, dirigida en el pasado por otros maestros, que entendieron primordial a la experimentación, la búsqueda de nuevos espacios físicos para el montaje de óperas. En ese sentido, y luego de la producción durante nuestra gestión, de Suor Angelica en el Templo Escondido del Museo Santa Felicitas, hemos incorporado un especial disfrute por la búsqueda de espacios rupturistas. Particularmente en un Concurso como este, poder pensar en espacios no habituales, probablemente favorezca el desarrollo dramático de historias “de hoy” que seguramente serán tomadas como base para la composición de las obras participantes. Pero, por esa misma razón, no nos cerramos a también “volver” al teatro convencional, en tanto la obra ganadora así lo sugiera.

Nuestra prioridad absoluta es el acontecimiento del hecho artístico dramático. Si para eso hay que hacerlo en un estacionamiento, o en un teatro convencional, así será. También, en la línea de hacer un producto que facilite la llegada a las nuevas audiencias, es que hemos buscado que sea con un elenco y orquesta chica. Esto no solo facilita el montaje sino que lo hace compatible con la coyuntura sanitaria actual en la que cuantos menos artistas participen, mejor.

X.B.R.: El espacio se definirá en función de lo que requiera la obra ganadora. Como dice Ezequiel, está en las bases de Lírica Lado B la búsqueda de sacar a la ópera de sus espacios de pertenencia como un modo de acceder a nuevas audiencias. Creo que es importante decir también que el acceso a los teatros del circuito tradicional no es necesariamente fácil para una compañía independiente, tanto en términos de experimentación como en términos económicos. Nos gusta tanto el desafío de encontrar nuevos espacios que puedan atraer a nuevas audiencias como el de llevar al público tradicional a espacios fuera de su zona de confort.

¿Qué expectativas tienen sobre la producción de ópera post-pandemia?

E.F.: Sobre este punto creo que tanto Ximena como yo, que ya hemos participado juntos en otras entrevistas, podemos seguir afirmando que la gran protagonista será la ópera independiente, acostumbrada a los montajes en la adversidad. Este contexto socio-económico no solo limita de recursos económicos y de salas teatrales, sino también ha aterrorizado a la audiencia antes de meterse en una sala. Estos son problemas de una magnitud mayor a los que habitualmente tocan a compañías independientes. Estimular la convocatoria de nuevo público y explorar espacios novedosos para el desarrollo del teatro musical son el pilar de la mayoría de las compañías independientes: el contexto actual no es en esencia muy distinto a lo de siempre. No obstante, puedo ampliar que, a nivel económico, aún con subsidios aprobados (como Mecenazgo), no son muchas las empresas que cuentan con resto para apoyar esta clase de emprendimientos; y también la inclusión del borderaux en la ecuación económica de una producción resultará riesgosa, en tanto es muy difícil hoy establecer cuánto se puede cobrar por una entrada. Por otro lado, resulta claro que no nos podemos dar el lujo de cobrar lo que se necesita para que los números “cierren”, porque estaríamos hablando de entradas impagables. En ese mismo sentido, todo espacio teatral -convencional o no- deberá contar con una plataforma sanitaria que encarece muchísimo este ítem de la infraestructura.

X.B.R.: Me preocupa, en particular, lo golpeado que está el sector que era ya endeble en su estructura a pesar de su inconmensurable empuje. La ópera ya ha resistido otras pestes y esta no tiene que ser la definitiva. Creo que la financiación es una peste peor que el Covid-19 para la ópera y ya viene durando muchísimos años. La pandemia es una piedra más que impacta directamente sobre el tema de la financiación. Pero la ópera independiente viene resistiendo a puro amor y creatividad y es el espacio que más ha nutrido a los amantes del género y a sus trabajadores en toda esta coyuntura en la que los teatros oficiales han estado muy ausentes. Me gustaría ver al público “tradicional” devolver un poco de esto que han recibido en este tiempo en la forma de compra de entradas y apoyo a los espectáculos que lentamente y con mucho esfuerzo empiezan a surgir. Creo que el público se tiene que sumar a esto de mantener la ópera viva, empezar a asistir a esos lugares a los que no iban y a ver artistas a los que no conocían o frecuentaban. Quizás se sorprendan. Pensamientos utópicos, pero por ahí suceden.

Hacé clic aquí para consultar las bases y condiciones del primer Concurso de Composición de Ópera para Compositoras Mujeres.