Marcelo Delgado: “No se puede crear nada que uno no conozca previamente”

Por Noelia Pirsic

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Convocado por el Conservatorio Plurinacional de Música de la ciudad de La Paz, Bolivia, el compositor y docente argentino Marcelo Delgado ofreció una conferencia virtual el sábado 19 de junio ante una audiencia de estudiantes y profesionales de ambos países. “Vamos a hablar de la necesidad que tenemos quienes nos animamos a crear”, adelantó al comienzo de su exposición.

“Los creadores y creadoras -prosiguió-, cuando nos volcamos a la creación, es porque sospechamos que hay en esa actividad una multiplicidad de sentidos posibles. Algunos dicen que hay una intención de reparar algo que está herido, o que está mal hecho. Otros dicen que tiene que ver con la necesidad de aportar al mundo algo que le agregue riqueza de sentido. Algunos hablarán del ego que necesita manifestarse, y seguramente habrá muchísimas otras maneras de pensar las motivaciones de la creación. En todo caso, la creación en sí se encarna en el creador según la materia que este elija: si elige las palabras, será escritor; si elige el cuerpo, será bailarín o bailarina; los habrá que trabajen con la arcilla, la madera, el metal, el mármol. Habrá quienes trabajen con el texto dicho y serán actores, harán teatro, filmarán películas. Y los habrá quienes trabajamos con el sonido y sus circunstancias y, entonces, somos músicos y compositores”.

Delgado lleva décadas promoviendo la actividad de compositoras y compositores en Argentina, desde varios frentes: por un lado, desde su rol docente, acompañando los procesos de creativos y de formación de estudiantes de composición en distintas instituciones -actualmente en la Universidad Nacional de Buenos Aires, en la Universidad Católica Argentina y en el Conservatorio Manuel de Falla-; también a través de su programa dedicado a la música contemporánea en Radio Nacional -OMNI, Objetos Musicales No Identificados-, que va los domingos a las once de la mañana, desde hace trece años; además, como director del ensamble Compañía Oblicua que desde 2004 trabaja el repertorio de los siglos 20 y 21, con hincapié en el estreno de obras de compositoras y compositores de distintas partes de Argentina; y, fundamentalmente, desde su propio rol como creador de obras que clasifican dentro del amplio espectro comúnmente denominado ‘música académica contemporánea’, donde confluyen distintas técnicas, lenguajes, abordajes y estilos.

El músico identifica varios ejes problemáticos en torno a la producción de ‘música contemporánea’, denominación genérica que se utiliza para aludir a la actividad de las y los compositores académicos tanto en el siglo 21, como en el siglo 20. Por un lado, señala la complejidad que deriva del uso del término ‘contemporáneo’ para describir al amplio rango de estilos post-tonales que emergieron en los últimos ciento veinte años. La noción de ‘contemporaneidad’ resulta ambigua, además, porque refiere a la vez a una cuestión temporal con límites poco precisos, y a una estética. “Podemos decir que lo contemporáneo es un género que tiene algunas coincidencias globales en compositores que trabajan y viven en distintos países de todo el mundo. Sus obras tienen cierto ‘aire’ en común, aún dentro de la enorme diversidad que hoy manifiesta eso que podríamos llamar la música contemporánea”, sintetizó en la primera parte de la conferencia.

Por otro lado, la música contemporánea se funda en una tensión con la tradición musical: “La tradición está relacionada con la herencia: aquello que nos es dado por aquellos que nos precedieron. A partir de allí, hay quienes se convierten en celosos guardianes de la herencia. Después están los iconoclastas, que dicen: ‘Con esto no vamos a ningún lado’. Lo que muchos nos preguntamos es: ¿Qué es lo que, de la tradición, nos sirve para seguir adelante? El manejo que hacemos de las herencias es lo que define hacia qué lado vamos a ir nosotros como creadores”.

Al referirse a la cuestión de la tradición, el compositor destacó que la formación clásica europea que recibe, por lo menos, la mayoría de las y los estudiantes de música porteños -y de Argentina, en general-, se encuentra necesariamente influida por herencias regionales: “Buenos Aires ha desdeñado casi siempre mirar a América Latina y nutrirse allí es una deuda pendiente muy importante. Hoy, globalización mediante, tenemos otra relación con lo regional, a través de la conectividad: a quienes nos interesa, nos permite saber de la música de Bolivia, también de la de nuestros vecinos uruguayos. Sabemos del joropo venezolano y conocemos también los huaynos peruanos. Esas herencias regionales laten, de algún modo, en el imaginario, y se acoplan a nuestras herencias locales, propias, del lugar donde vivimos”.

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En cuanto al proceso creativo, Delgado afirmó que en cada creación confluyen las vivencias, las coordenadas geográficas desde donde se ejerce la actividad creadora, como también la herencia de las y los compositores del pasado que han modelado nuestra escucha: “Esa escucha que se ancla en la memoria es la reserva a la cual nuestra percepción recurre, después, a la hora de crear: no se puede crear nada que uno no conozca previamente, no hay ideas huérfanas”.

Acto seguido, el compositor aclaró: “El genio existe, pero existe en cuentagotas en relación a todos los que somos. Todos los demás, que contamos con habilidades y destrezas, tenemos mucho deseo de hacer algo con ellas. Lo que hacemos es tratar de, una obra tras otra obra, encontrar una forma de relacionarnos con aquello que existe, que está pre-formateado en nuestra memoria, para formatearlo de otra manera y presentarlo de una manera que nos convenza y sintamos que nos representa, que algo nuestro está allí, como diciendo: ‘De algún modo, esto que les estoy haciendo escuchar, es una parte de mí’”.

Luego de la introducción, el compositor compartió obras de su autoría, que acompañó con algunas claves del proceso creativo que dio lugar a cada una de ellas: textos literarios, ritmos y sonidos que lo inspiraron a componer, recursos técnicos que le resultaron útiles a la hora de trabajar con el material sonoro, formas de intervenir la partitura para lograr una comunicación óptima con las y los intérpretes, reflexiones sobre el uso del cuerpo durante la ejecución del instrumento, como también sobre distintas maneras de abordar la sonoridad de los instrumentos, tanto los tradicionales clásicos, como los tradicionales populares.

Por último, el micrófono quedó abierto para que las y los presentes pudieran compartir sus reflexiones sobre los temas tratados. “Gracias por la disertación, y por su música, es un gran regalo que nos ha hecho. Quién sabe, un término que pudiera aglutinar todo esto que llamamos música contemporánea podría ser ‘música actual’”, intervino Edgar Alandia, una de las figuras históricas de la música contemporánea de Bolivia, presente desde Italia. Algunos alumnos compartieron sus partituras, que el compositor analizó en vivo. Una de ellas se trataba de una obra para tres trombones en idioma quechua: Kimsa pirq’a juk qhunkay, de Juan Pablo Falón Zárate. “Tiene muchas formas de traducirse el título, realmente, pero es como: ‘olvido dentro de tres paredes’. Esa es la idea, muy básicamente. Es difícil traducirla porque el quechua es muy extenso, muy rico”, aclaró el músico boliviano.

“Me imagino que debes estar ya cansado, te hemos explotado bastante”, intervino el profesor Javier Parrado, organizador del encuentro virtual, al cumplirse dos horas del inicio de la conferencia. “Hemos disfrutado mucho y nos has abierto varios espacios de reflexión que nos parecen importantes para los jóvenes del conservatorio: las relaciones temporales, las relaciones con las culturas locales, ajenas. Espero que siembren una semilla en los alumnos que te han escuchado hoy día”.

“Estamos siempre abiertos y dispuestos a seguir el diálogo por los canales que sean -respondió Delgado-. Todo intercambio que podamos hacer es mutuamente enriquecedor. A mí me interesa saber: ¿Cómo piensa un compositor brasilero? ¿Desde qué lugar? ¿Piensa algo de la música de su región local, filtrada en la suya? ¿Cómo piensa un compositor boliviano? ¿Influyen en él las rítmicas de la música aymará? ¿Las utiliza, o no las tiene en cuenta? ¿Es lo mismo para un compositor pensar la música desde el llano que desde el Alto? Espero que esta sea también una semilla para futuros intercambios: no solamente ser convocados nosotros sino convocarlos a ustedes. Nos hace sentir menos solos saber que hay tanta gente en tantos otros lados de Latinoamérica creando y tratando de dar a conocer sus obras. Buenos Aires siempre ha querido ser más europea que latinoamericana. Sentirnos cerca, nos mejora, ciertamente”.