El femicidio de Carmen y la nueva ópera

Texto: Noelia Pirsic

Imagen de la puesta de Carmen de Leo Muscato que estrenó el 7 de enero.

«¿Viste que Carmen va a matar a Don José?», le preguntó una señora, ofuscada, a Martín Gorricho, uno de los espectadores argentinos en la platea del Teatro del Maggio Musicale en Florencia, Italia, el día del estreno de la puesta de Carmen (Georges Bizet) de Leo Muscato. Gorricho había comprado las entradas para el evento un mes y medio antes, cuando ya estaban casi completamente vendidas. Había mirado trabajos anteriores del régisseur y le había parecido bueno lo que hacía, pero no estaba al tanto de la polémica que se estaba generando en torno a la decisión de revertir el final de la ópera.

No fue el desenlace lo único impactante de la versión. La primera escena no transcurre en la plaza como en las puestas tradicionales, sino que se sitúa en un campamento de casas rodantes en el que irrumpe una cuadrilla de gendarmes -entre ellos Don José- reprimiendo con palos a mujeres, niños y hombres. «Todo lo que va sucediendo va construyendo un personaje de Don José muy violento, hosco, tenso. Y una Carmen desafiante, como ya la conocemos, pero a la vez una víctima», relata Gorricho desde Europa para Ópera en Argentina y agrega: «Se fue construyendo un clima de mucha tensión. Fue una puesta muy emocional, actuada con mucha intensidad y definiendo perfiles muy claros que no hacían nada de ruido con el texto ni con la música. Todo resultó muy natural, muy orgánico».

Hacer ópera en el siglo XXI

El ambiente lírico argentino se hizo eco muy rápidamente de la puesta de Muscato, aún sin haberla visto. «¡Los dueños de las obras no son los directores, sino los autores!», «¡Sacrilegio!», «Moriremos de corrección política», «¡No toquen más a los clásicos, por favor!», son solo algunos de los comentarios, los mismos que aparecen cuando en los teatros oficiales los directores deciden desviarse del modo tradicional de presentar  una ópera.

«De Brecht para acá, uno sabe que la obligación de un director de escena es aportar un punto de vista sobre una obra. Cada uno aporta el suyo, sea revolucionario, tradicional o conservador, o moderno, o lo que sea, pero el punto de vista siempre está», explica el régisseur de gran trayectoria Marcelo Lombardero en conversación con este medio desde sus vacaciones. «Lo que importa es la efectividad de ese punto. En mi caso, yo intento resignificar ese material para interpretarlo desde hoy, desde una persona del siglo XXI, no una persona del siglo XIX, sino no tiene sentido hacer el espectáculo».

En lo que se refiere a pensar Carmen desde la violencia de género, el director afirma que «el primero en hacer una versión de esta ópera que ponga un acento en el femicidio fue Merimée -el autor de la novela en la que se basa la ópera- y el segundo fue Bizet. Porque la obra habla de un femicidio: Un hombre que cree que una mujer le pertenece, y como esta mujer no quiere estar más con él, la asesina. Esto es Carmen. Después hay una versión romántica hollywoodense que habla de la femme fatale porque le convenía en el momento, pero afortunadamente hoy ya sabemos que el crimen pasional no existe, se trata de un femicidio. En la época en que se hizo esta obra había una justificación del crimen pasional, y aún hoy en algunas sociedades el adulterio de una mujer se paga con la muerte. Si uno lee la novela de Merimée uno ya sabe que Don José es un violento que ha llegado al ejército porque mató a un hombre en una disputa».

Las mujeres en el mundo de la ópera

No es frecuente ver nombres de mujeres entre los créditos de directores y compositores de ópera en teatros oficiales en nuestro país. Entre las pocas obras de repertorio escritas por mujeres que se presentaron en el último tiempo se cuenta Cendrillon, de Pauline Viardot, que se puso en escena durante dos temporadas en el Teatro Machado con una lectura hecha desde la problemática de género, con Germán Ivancic como régisseur.

En Capital Federal, los únicos títulos de ópera de compositoras argentinas que vieron la luz en el último año fueron La Niña Helada de Patricia Martínez, fundadora de La Compañía Helada y Un Burgués Gentilhombre de Mailén Ubiedo Myskow, quien dirige  Contemporánea Lírica. Ambas compositoras compusieron, financiaron y produjeron la puesta en escena de sus propias obras.

«No concuerdo con las palabras de Muscato al decir que ‘aplaudimos un femicidio’ cuando aclamamos una obra maestra. Jamás aplaudiría el femicidio de Carmen, ni el ahorcamiento de Otello a Desdémona, ni la castidad y clandestinidad de la vida que debe llevar Norma, tampoco la espera eterna de Cio-Cio San devenida en suicidio por un hombre que jamás la quiso», aclara Ubiedo Myskow. «Feminista sería que Don José entendiera que Carmen no le pertenece, que ella tiene derecho a vivir su vida amorosa como quiera y que la violencia quede afuera».

Romina Almirón es una joven directora escénica emergente de Buenos Aires que ha tenido la oportunidad de poner en escena dos títulos de ópera en los últimos dos años –Trouble in Tahiti (Bernstein) y Los Siete Pecados Capitales (Weill-Brecht)-, ambos con temáticas relacionadas con el rol de la mujer en la sociedad.  «Está claro que la inquietud del régisseur Leo Muscato en el caso de Carmen, al plantear una modificación de la trama, está relacionada a este necesario giro cultural y toma de consciencia que se está dando en torno a la igualdad entre el hombre y la mujer. La violencia de género, el patriarcado en sus distintas fases y el aborto legal entre otras cuestiones a resolver como sociedad que han cobrado en los últimos años una visibilidad en los medios de comunicación que es histórica». En 2016 se desató una polémica parecida sobre una escena de aborto que se escenificó en la versión de Lucia di Lammermoor que se presentó en el Royal Opera House de Londres, que también fue recibida con abucheos.

La mayoría de los cargos de dirección escénica y orquestal en las óperas que se presentan en el circuito oficial se encuentran ocupados por hombres. «El mundo de la música siempre ha sido un lugar bastante misógino», señala Lombardero. «Casi a finales del siglo XX, la Filarmónica de Berlín permitió que hubiera mujeres en la orquesta y fue casi un escándalo. Ser directora de orquesta para una mujer sigue siendo muy complicado por el machismo que hay alrededor, pero existen casos de muy buenas profesionales como el caso de la brasilera Ligia Amadio con quien he trabajado. Y también hay muchas directoras de escena mujer muy buenas y en nuestro país hay varias, jóvenes y no tan jóvenes, y hay históricas como Margarita Balman».

En cuanto a la igualdad de oportunidades, Almirón afirma que «hay un largo camino a transitar en la búsqueda de igualdad hombre-mujer en carácter económico, social y cultural. Un giro cultural y de valores que es necesario realizar. Pero en la lírica, además de estas problemáticas en torno a la igualdad de género, se suma la falta de convocatorias, concursos, es decir, procesos públicos y abiertos de antecedentes y aptitudes para decidir quien dirigirá tal o cual título. Por otro lado, otro cálculo interesante para reflexionar es cantidad de directores e intérpretes extranjeros que pueblan las temporadas líricas oficiales de nuestra ciudad en relación a los nacionales y sus respectivas diferencias de condiciones de contratación».

Para Ubiedo Myskow, el acceso a cargos jerárquicos en la ópera no está hoy en día tan condicionado por un tema de género -cita a Maria Victoria Alcaraz en la dirección del Teatro Colón y a Juventus Lyrica a cargo de Anna D’Anna, entre otros casos-: «No puedo hablar con conocimiento de causa del ámbito lírico oficial acerca del trato que se le ofrece a las mujeres y si aún continúa existiendo algún tipo de discriminación, porque sólo transito el under. En el ámbito de la composición es muy complejo, va más allá de una cuestión de géneros, entendiendo que no sólo hablamos de masculino y femenino. Hoy en día los organismos oficiales y el público habitué de ópera no buscan consumir y fomentar la creación de nuevas óperas. Se combinan dos aspectos letales: No hay llamado a concurso para presentación en las grandes salas y la educación en la composición de una ‘vanguardia académica’ para poder ingresar a ellas. Lo poco que se presenta es cuestión de que el programador de turno te conozca y le guste tu propuesta, o la autogestión».

Nuevos públicos para la nueva ópera

«Hay una brecha muy grande entre la ópera tradicional y lo que intenta hacerse lugar como ‘nueva ópera'», sostiene Almirón. «No estoy diciendo nada revelador, basta con darse la vuelta y mirar alrededor de cualquier platea de cualquier título operístico para ver que el promedio etario es bastante elevado y que las propuestas escénicas en la gran mayoría de los casos busca complacer a ese mismo espectador que esta buscando escuchar y ver esa misma trama que lo deleita año a año. El surgimiento de la nueva ópera debe estar indefectiblemente ligado a la gestación de nuevos públicos. Creo que es tiempo de desacralizar los libretos, las partituras, sacarles ese manto sagrado que tuvo todos estos años y empezar a correrse de esos límites auto impuestos que nos hermetizan. Shakespeare es el autor clásico mas representado en la historia del arte escénico y se han hecho tantas versiones y re-versiones de sus obras como fue posible, lo cual ha generado obras que fueron verdaderos hitos».

En ese orden, Lombardero sostiene que «las obras son de la gente. Duchamp ya le pintó un bigote a la Mona Lisa. En cuanto al fundamentalismo talibán de algunos, tiene que ver con algunas personas que creen que tienen una idea de lo que están hablando y en realidad no tienen ninguna. En el tema de la ópera y de la música siempre hay una línea interpretativa pero la gente se ofende, se enoja, y sale a responder interpretaciones desde el punto de vista escénico y nunca se enoja con las interpretaciones musicales».

 

La puesta de Muscato fue abucheada de manera muy sonora y sostenida. «A mí, y a otros tantos que aplaudimos, nos pareció excelente», comenta Gorricho, que tuvo la oportunidad de verla el día del estreno. «La decisión del final ciertamente no es lo que mejor funcionó. Toda la puesta cargó las tintas sobre la violencia de género y logró crear un clima muy tenso y definir un perfil de Don José muy violento, algo que resultó muy natural con el texto y su rol de militar. Que Carmen no muriera al final, me quedó haciendo ruido».

Tanto Lombardero como Ubiedo Myskow coinciden en que el cambio en el final de Carmen resultó en una gran estrategia publicitaria. «La falta de nueva ópera y de espacios genera la necesidad de recreaciones sobre las grandes obras», señala la compositora. «Se puede hacer nueva ópera y hablar de problemáticas sociales de hoy en día: Se puede deconstruir el género, hablar de violencia, hacer críticas políticas y sociales».

Para el régisseur, la polémica que se generó es absurda pero beneficiosa para el género: «Hay innumerables versiones de Carmen y de otras óperas donde han cambiado los finales. El revuelo que se armó es una gran tontería que le hace muy bien al público operístico, y a mí me pone contento que todo esto salga en los diarios y que gente que está alejada de nuestro mundo se ponga a discutir sobre eso». Y afirma la importancia de la creación de nuevas obras: «El director Gerard Mortieu era un convencido de que la única manera de que la ópera subsistiera es que hable de nosotros. Y yo creo que es así también. Revisitar los clásicos también nos sirve para hablar de nosotros, porque esa voz que resuena en el pasado nos vuelve a llamar a nosotros aquí. Pero también es importante saber qué nos pasa en este presente».