“No hay compositor cuya obra no merezca ser escuchada”

Lucio Bruno-Videla lleva décadas descubriendo y promoviendo un repertorio desconocido para la mayor parte de los músicos y el público.

Por Noelia Pirsicm

– ¿Quieren un favor, ahora que están muertos?

– Sí, que nuestras obras se toquen.

Eso es lo que muchos compositores y libretistas argentinos pedirían, según Lucio Bruno-Videla, si estuvieran vivos. El músico no oficia de médium pero lleva décadas siguiendo las huellas de autores nacionales cuyas obras han caído en el olvido. Emprendió esta tarea por su cuenta en los noventa y, desde 2006, la continúa como parte de su rol de directivo del  Instituto de Investigación en Etnomusicología (IIEt) de la Ciudad de Buenos Aires. Desde su despacho en el cuarto piso del edificio sobre la calle Bolívar, se plantea: “Yo mismo, siendo compositor, ¿qué más quisiera que mis obras se tocaran?”.

Sobre el escritorio, partituras de distintos tamaños y calidades, entre ellas, una copia del libro publicado recientemente por el IIEt, “La Ópera Argentina”, una antología de arias inéditas para soprano. En las vitrinas: estanterías de discos, CDs, más partituras. “Tenemos una biblioteca acá, otra allá, abrís cualquier armario y hay grabaciones, documentos”, señala. En el piso, cajas repletas de vinilos, una con el rótulo: “GAOS”. “No te sientas mal si no te suena ese apellido, muchos músicos tampoco saben quién es”, acota, divertido. En la PC, un mail con un texto musical adjunto en PDF. La computadora es una de sus herramientas de trabajo pero también conforma el extenso archivo que él junto con otros investigadores fueron reconstruyendo, en algunos casos, compás por compás.

– Todos estos archivos que hoy ves no existían. Y lo que hay acá no es nada en comparación con lo que hay en digital, que es inmenso. Muchas son digitalizaciones que hice con permiso de los parientes para poder difundir las obras.

Los parientes, descendientes de compositores argentinos que conservaron fragmentos desperdigados del patrimonio musical de nuestro país. “Con las familias las charlas han sido infinitas. Muchos ya no están. Queremos poner en el canal de YouTube del Instituto un testimonio de una de las hijas de Felipe Boero que habló con nosotros un montón de cosas y, unos años después, falleció. Eso es un documento”. Fue ella misma quien le regaló a Bruno-Videla un retrato de su padre que pende de una de las paredes de la oficina, casi un altar.

– ¿Cómo comenzó tu fascinación por la música académica argentina?

– Creo que eso es algo muy personal. Desde chico me interesó siempre lo que a nadie le interesaba. Parte de ahí, cuando ni siquiera tenía pensado ser músico. Cuando era estudiante del Conservatorio, recuerdo que había –y todavía sigue habiendo, si bien estamos en una situación mejor con respecto a la música académica nacional-, un “¡uhh! ahora tenemos que tocar la obra argentina”, que siempre era la más fea, la que tenía errores en la partitura, la que estaba manuscrita y las notas no se veían nada. Cuando uno es joven suele ser orgulloso y con el tiempo se da cuenta de que sabe cada vez menos y quiere aprender más. Ahí empieza a bajar ese orgullo y a tener más respeto por lo que no sabe. Cuando audicionaba como violinista -porque tuve que hacer un instrumento entero antes de llegar a la composición y la dirección orquestal-, si tenía que tocar una obra europea, llevaba siempre algo no conocido. Entre A y B yo estaba en Z, siempre, en todo, desde chico.

– ¿Eso te hizo más difícil el camino?

– ¿En la vida o en la música?

– En la música.

– Hay una parte que es más difícil porque, al no estar en el mainstream, tampoco estás en el mercado. Pero yo hacía lo que me gustaba, entonces eso tenía una fuerza especial. Yo no lo hacía para estar “en contra de”, lo hacía porque a mí me atraía eso, que no quiere decir que no me interesaran Mozart ni Beethoven pero, si me dan un concierto para dirigir con libertad de repertorio, voy a tratar de hacer lo que no está remanido. Y, si me toca hacer lo remanido, lo voy a hacer con el mismo amor, porque…

Toc, toc, toc.

Del otro lado de la puerta está Gerardo Delgado, músico, pianista, arreglador, compositor, director de orquesta, docente, y también integrante del Instituto, autor de la antología de arias de ópera para soprano. Trabaja en la oficina contigua a la de Bruno-Videla y conversan varias veces al día, a veces también de madrugada, sobre detalles de obras que están estudiando, sobre la necesidad de colocar una placa en conmemoración a un músico en algún lugar de Buenos Aires o las ventajas de apellidarse Hargreaves antes que Rojas o Rodríguez en la Argentina post-colonial. Esta vez, Delgado trae una hoja impresa de algo que parece una gacetilla para revisar: “Acá hay que hacer de todo, viste”, desliza.

 “La ópera argentina más antigua conservada (…)  clásica (…) historia de amor y venganza… “  – lee Bruno-Videla y aprueba. “¿Vos ya te vas? Porque te tenía que decir algo” le pregunta a su colega. “¿Vos estás apurada? Dame cinco minutos, menos, menos”.

Fragmento del concierto-presentación del libro “La Ópera Argentina”.

En la oficina llama la atención un retrato de José de San Martín con un marco dorado, bastante más pequeño que la gigantografía de Boero, dispuesto a la derecha, detrás del escritorio, como una especie de consejero o guardaespaldas. El cuadro estaba arrumbado por ahí cuando el músico se mudó a este edificio -hace más de una década-, en ese momento como vicedirector del IIEt.

– ¿Cómo te sobrepusiste a esas partituras que no se entendían, catalogadas por todos como aburridas?

– Yo desde siempre fui medio ratón de biblioteca. En la secundaria me puse a hacer un diccionario de idiomas comparados, sin guía de nada, cuestiones mías. Si iba a mi clase de violín, le preguntaba a mi maestro cosas teóricas de música medieval y él me contestaba: “Yo no tengo la más mínima idea”. Yo pensaba como compositor o director de orquesta, nunca como instrumentista. Siempre iba a aspectos profundos, teóricos, musicológicos, no obstante hacía mi carrera de instrumentista y músico práctico, de hecho pienso que ambas cosas deben ir siempre unidas. Toqué muchos tipos de música, también popular, tango, hice arreglos para películas. Todo lo hacía tocando. Armaba mi grupo de lo que sea y salíamos a trabajar. Cuando empecé a hacer tango, me dije: “Tengo que estudiarlo desde los orígenes” y me compraba partituras, grabaciones, iba a todos los anticuarios habidos y por haber. La música académica argentina fue como la cereza de la torta: fue lo más raro de lo más raro, lo más difícil de acceder.

Un mapa sonoro. Así le llama al proyecto que comenzó por cuenta propia hace más de veinte años. Arrancó con visitas a bibliotecas de acceso público y siguió por otros archivos más complicados, como el del Teatro Colón, para lo cual tuvo que conseguir un permiso especial de la Secretaría de Cultura. En esa época, al igual que ahora, todas sus horas del día eran para la música: tocar, dirigir, estudiar, investigar.

– Uno primero se va guiando por la bibliografía que existe, que no es más que eso: libros que hablan sobre movimientos con sus actores, sus músicos, sus años y fechas que a veces están incorrectos. Obras que nadie sabe cómo suenan, solo están los nombres sacados de libros escritos por otra gente que fue a una biblioteca, vio un diario de la época y tomó nota. O sobre biografías específicas de los pocos compositores argentinos que han tenido biografías.

Referencias para armar un mapa sonoro desde cero: “¿Esta obra está? Sí. ¿Dónde está? En tal biblioteca. O en la casa de sus descendientes, en lo de la nieta. Y esta otra obra, ¿está? Sí, en un microfilm en los Estados Unidos. A veces, ese dato existe pero, la mayoría de las veces, no. Esta no sabemos dónde está, pero en 1970 la estrenó Fulanito, ¡y Fulanito vive! Vamos a preguntarle si la tiene”. Una vez encontradas las obras, el desafío siguiente es encontrar la forma de ponerlas en escena. El objetivo final: que las partituras se vuelvan audibles y, en el caso de las óperas, también visibles.

“Ir a una biblioteca no es lo mismo que realizar una investigación”, aclara el investigador. “Hay diferentes dificultades para llegar a la obra: por ejemplo, uno puede tener una ópera en su reducción de piano, pero no tener la orquestación, y hay que reconstruirla. Es una labor creativa porque la orquestación no es 2+2=4, una misma cosa se puede orquestar de mil maneras diferentes. Entonces, hay que tratar de meterse en la cabeza del compositor, lo cual es imposible: solo puedo realizar un acercamiento. Ese es un trabajo de recuperación. Sin eso, la obra no se podría volver a escuchar en un teatro”.

– ¿Se transmite la música académica argentina en los conservatorios?

– En el conservatorio algo aprendemos: Aguirre, López Buchardo, pero no se profundiza ni se estudia la obra completa de esos autores. Hay una cátedra que se llama ‘Historia de la música argentina’ que, según en qué institución se de, tiene mayor o menor importancia, y también depende de quién la de. Pero el docente también se encuentra con el problema de la falta de partituras y grabaciones. En YouTube puedo encontrar la obra completa de Beethoven pero de música argentina hay muy poco. El tema pasa básicamente por la música: no se puede recuperar la imagen de un compositor y devolverlo a la sociedad si no tenemos su música. Basta leer viejos libros como el de Gesualdo (“Historia de la música en la Argentina”) para ver que hay cantidades de nombres de los que no quedó absolutamente nada, y cuanto más atrás te vas, es peor. Páginas y páginas de sinfonías, obras para piano, nombres, nombres, nombres. Están mudos. Y quizás la música no aparezca nunca.

Los primeros años de este siglo encontraron a Bruno-Videla viviendo en Viena, compartiendo escenario y trabajando junto a profesionales de las principales orquestas de la ciudad mientras continuaba sus investigaciones. No lo dice en esta entrevista, pero allí fundó  y dirigió la primera orquesta del continente europeo destinada a difundir especialmente obras de compositores de esta región: la Orquesta Clásica Latinoamericana. Al mismo tiempo, sin que él lo supiera, en la Dirección General de Enseñanza Artística de la Ciudad de Buenos Aires se estaba gestando administrativamente lo que sería el IIEt. En 2006, cuando finalmente se concretó, le propusieron –para su sorpresa- el cargo de vicedirector. “Así empezó todo, en este mismo lugar, que apenas tenía unos muebles totalmente vacíos, ni teléfono ni PC. Fue empezar de cero”.

– ¿Te fuiste de Europa para venir al Instituto?

– Dejé todo allá para venir acá. Al principio fue duro pero me encontré con que muchos compositores que yo estudiaba habían pasado por lo mismo: habían dejado toda su carrera afuera para proyectos más patrióticos. A algunos les fue bien, más o menos, a otros les fue mal. Pero todos dejaron algo que resultó importante para la Argentina.

La soprano argentina Graciela de Gyldenfeldt bajo la dirección de Lucio Bruno-Videla interpreta un aria de la ópera “Pampa” de Arturo Berutti (2016).

Mayo fue un mes de mucha actividad en la música académica nacional. Unos días antes de la presentación del libro, se dio un concierto en la Sala Sinfónica del CCK con escenas de ópera nacional que tuvo a Bruno-Videla en la dirección orquestal y a Delgado como preparador del repertorio abordado. Pone un video en su celular que le compartió alguien que estaba entre el público ese día: “Este es el final de la ópera sobre Juan Moreira que se estrenó en Buenos Aires en 1897 y se dio por última vez en Uruguay tal vez en 1903. Después, nunca más. Es el final del acto dos, y esto que te muestro era el bis. ¡Es la primera vez que piden el bis de Juan Moreira de Berutti y no el Brindis de ‘La Traviata’!”. La grabación, lamentablemente, no se puede difundir por cuestiones de derechos de imagen.

– Entonces, digo, es todo un mito: que la ópera argentina sea mala, que no le guste a la gente, es todo mentira, es una construcción. El tema es que a los compositores nunca se les dio espacio. Si a una obra se le da el marco de importancia o de prestigio que necesita, siempre funciona: una orquesta ensayada, con buenos músicos, cantantes que hayan estudiado la obra y quieran hacerla, un salón con su propia mística. Ahora, cien años después, sin propagandas ni sponsors, si las obras que estamos mostrando no fueran buenas, no pasaría nada. En el CCK tuvimos un super éxito sin nada de todo eso: eso demuestra que los compositores argentinos no solo son buenos, sino que son mejores de lo que creíamos.

– ¿Creés que el problema puede ser también que generalmente cuando se programan obras argentinas no se eligen las mejores piezas?

– Para empezar, sobre gustos no hay nada escrito. Después,  considero que si la obra es de un compositor viviente, debe hacerse. ¡Porque debe hacerse! No hay ningún compositor cuya obra no merezca ser escuchada, por lo menos una vez. Claro, no todos son buenos. Pero tomemos a los grandes genios: Mozart, que compuso desde sus 5 años hasta sus 35. Desde el “Minuet número 1” hasta el “Réquiem” y “La Flauta Mágica”. Yo digo: ¿ese primer Minuet es de la misma calidad que el Réquiem? ¡No! Lo cual es bastante lógico. De hecho, las obras de Mozart que se tocan son más bien de su última época. ¿Qué habría pasado si ese compositor, Mozart, no hubiera sido promocionado como lo fue o si no hubiera podido escuchar sus propias obras y auto-mejorarse? Entonces: el espacio tiene que estar para el compositor. Desde el comienzo tiene que poder grabarse y tocarse su música con la mayor calidad posible. Tampoco es ponerse en una postura de: “Yo soy el Rey de la Creación: alábenme y toquen todas mis obras”. No, es una lucha y tiene que convencer también para que su obra sea interpretada. Pero tiene que existir un espacio para que esa lucha se pueda dar.

El mismo mes en que se editó el libro y tuvo lugar el concierto en que dirigió escenas de ópera argentina, una composición suya –”Danza Salvaje, Op.26″- formó parte del programa de dos presentaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional en el CCK, bajo la dirección de Carlos Vieu, en un recorrido que incluía obras de Samuel Barber y Leoš Janáček. De estas interpretaciones también atesora un video casero que alguien filmó desde la platea. En el audio sobresale una guitarra eléctrica entreverada entre muchas melodías superpuestas que corren como en una película de acción. “Es el siglo XXI, nos guste o no, vivimos con veinte chats abiertos al mismo tiempo y la cabeza no nos da más”.

La vida profesional del compositor transcurre al ritmo vertiginoso de sus obras. Sus días, que parecen tener más de 24 horas,  siguen siendo para la música: tocar, dirigir, estudiar, investigar.  Cuando no está explorando bibliotecas analógicas y digitales, prepara conciertos o sueña –y gestiona- puestas en escena de óperas argentinas. Incluso revela margen para reflexionar sobre el poder sanador del sonido y el rol social del compositor (“El compositor tiene que generar símbolos identitarios para su sociedad y, en el caso de la música argentina, no quiere decir hacer una chacarera sinfónica, es algo más profundo”). Todas sus ocupaciones conectan con una raíz común, la que lo devolvió a la Argentina: la reconstrucción del mapa sonoro de nuestra historia, una tarea que parece no tener fin. Encontrar, inventariar, recuperar, conservar y difundir los últimos 150 años de la música académica nacional: “Un poquito más, con Esnaola, pero mucho más allá no se puede: de la primera mitad del siglo XIX es muy poco lo que se tiene; de la segunda, más o menos; y del siglo XX hay más. Pero hay compositores que murieron hace no tanto y sus obras principales aún no se sabe dónde están, ni si existen”. Es muy probable que, tarde o temprano, logre averiguarlo.

El próximo sábado 29 de junio a las 19:30 hs, Lucio Bruno-Videla estará dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Gral San Martín en el Complejo Cultural Plaza (Intendente Campos 2089, San Martín). Interpretarán piezas de ópera argentina en el marco de la 3ra Gala Especial Schiuma.

Cantan: Mariela Schemper, María Eugenia Caretti y Javier Suárez.

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