Por Noelia Pirsic
Santiago Villalba, compositor, y Carolina Piola, directora escénica. | Foto: Samuel Sahlieh
La séptima edición del ciclo La música en diálogo con otras artes, diseñado y coordinado por Marcelo Delgado, abre con una creación en conjunto entre un compositor y una dramaturga: Santiago Villalba y Carolina Piola. La pieza, denominada 19’52’’-4’33’’, tiene como punto de partida la controversial composición de John Cage estrenada en 1952 que, al utilizar únicamente el elemento del silencio, puso de relieve el contexto espacial y sonoro en que una partitura se interpreta.
La que presentan Piola y Villalba no es una obra musical, ni tampoco un concierto escénico, ni dura cuatro minutos y treinta y tres segundos. Está anclada en lo sonoro, si bien no hay instrumentos de orquesta en escena. Para esta versión, los objetos que producen sonido no son ejecutados por músicos, sino por actores manipulando utensilios antiguos de uso doméstico que Piola y Villalba recolectaron como parte de esta investigación. El lugar de las funciones no es un teatro: transcurre en la sala de exposiciones de la Fundación OSDE, que este viernes y sábado se oscurecerá para permitir un viaje en el tiempo que impactará de forma diferente a cada espectador-oyente.
Los autores se conocieron en la primera Escuela de Invierno que organizaron el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) y la Fundación Williams en 2017, una propuesta de formación que reúne a artistas relacionados con la ópera contemporánea. Luego, motivados por una propuesta hecha por Delgado de re-escribir obras clásicas del siglo veinte, el músico y la directora escénica comenzaron a investigar juntos, con la obra de Cage como disparador. La primera versión de 19’52»-4’33» se conoció en noviembre pasado en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Cervantes con la participación de la Compañía Oblicua. En esta segunda etapa de la exploración –que continúa-, los creadores deciden desarrollarla desde lo escénico, sin perder de vista lo sonoro, situándola en un hogar porteño en agosto de 1952, a un mes de la muerte de Eva Perón.
¿Cómo retoman en esta obra el concepto de ‘paisaje sonoro’ y cómo recolectan los objetos para este montaje?
Santiago Villalba: ‘Paisaje sonoro’ es un término que tiene muchos antecedentes. Lo que le agregamos es cierta época o contexto, que también es imaginario, metafórico. La idea es trabajar a través de la memoria, la reinterpretación, la resignificación. Trabajamos el concepto de paisaje sonoro de una época pasada, una época que además no fue vivida por nosotros. Eso nos llevó a trabajar mucho con material de archivo tanto en el sentido de los textos que hay como de los materiales de sonido: grabaciones y objetos de época. Una vez que conseguimos el material, comenzamos con el montaje, aplicando la idea de collage: enmarcar todo en un concepto no lineal, no narrativo. Son fragmentos de historias, retazos, lo que aparece.
Carolina Piola: Trabajamos con una especie de presente continuo. Es en ese sentido que tomamos la idea de paisaje sonoro entendiéndolo como algo que no tiene un desarrollo narrativo ni dramático en el sentido pleno del término, ya que no hay una línea de acción con altibajos: hay una estampa. Una especie de sensación de la época, de los recuerdos. El espectador tiene el mismo proceso al encontrarse con ese material puesto ahí en escena. La idea es que tenga la experiencia de un presente atravesado por los filtros de la memoria colectiva y también subjetiva nuestra que somos quienes estamos trabajando y reinterpretando el material, generando sentidos a través de la superposición de esos elementos.
¿Por qué deciden situar la obra en un hogar porteño en 1952?
S.V.: Cada vez que uno hace 4’33’’ trabaja con el ambiente sonoro de ese día y de esa fecha. Quisimos imaginar cómo habrá sido el ambiente sonoro de aquel día, el 29 de agosto de 1952, cuando se interpretó por primera vez, pero trasladándolo a Buenos Aires. Cage mismo lo hace a lo largo de los años al volver a estrenarla en otros contextos inclusive en Alemania con la caída del muro en los noventa. El ambiente que suena es completamente diferente del que sonaba en 1952. Primero quisimos hacer ese traslado espacial y después temporal y ahí ya entramos con otra línea de trabajo: no estamos en Buenos Aires estrenando 4’33’’ sino que estamos interpretando desde la contemporaneidad, siendo dos personas que no vivieron en ese período, pensando lo qué hubiera sonado según nosotros en 1952 en Buenos Aires. No recreamos un paisaje realista, estamos reinterpretando. Trabajamos mucho con el tema de la historia y la memoria en esta obra.
C.P:. El día en que se estrena 4’33’’, Buenos Aires y Nueva York son universos totalmente diferentes. Acá hacía solo un mes que se había muerto Eva Perón y estaban aún con los funerales y el proceso de duelo, que sonaban en la vida privada y en la vida pública de los ciudadanos. Nos interesó trabajar con una base en eso, el sonido en Buenos Aires por esas fechas. Tomamos también el concepto de paisaje dramático de Gertrude Stein y la idea de memoria como la entienden Aby Warburg y Didi Huberman: aquella forma de abordaje de la memoria que es fragmentaria, con lagunas, a través de un montaje de fragmentos, una especie de collage. Eso fue lo que nos fue indicando el camino para trabajar los materiales. En primera mano, teníamos interés por cierto tipo de objetos, materiales y sonido que queríamos desarrollar y poner en relación: queríamos contrastar esas cosas y ver qué producían. Cuando Santiago me convocó para investigar, además, teníamos intereses comunes en cuanto a ciertos temas y cierto tipo de trabajo. El peronismo es algo que nos interesa un montón como fenómeno, esa época particular en Argentina. Cada uno por razones personales tiene cierto interés y vinculación por ese momento de la historia, que nos hace querer explorar esa época y a través de estos formatos.
El término ‘peste y carestía’, que los intérpretes repiten a lo largo de esta obra, alude a la época medieval. ¿Cómo deciden incluirlo en el guión de 19’52» – 4’33»?
C.P.: Algunos textos que forman parte de la obra son de archivo, otros son de archivos modificados, otros son textos míos. Esto de ‘peste y carestía’ no sé si explicarlo porque la idea es que cada uno saque de eso lo que quiera, lo mismo con todo lo demás que incluimos. Se asocia mucho con cierta expresión de texto medieval sobre los males que achacaban a esos pueblos pero en realidad es una frase que me gusta mucho como suena, me parece hermosa. En principio, incluirla es una elección poética-sonora, genera un motivo conductor en el sentido sonoro y también en el sentido semántico. Es el pseudo-crescendo que tiene la obra para mí. Después, cómo se interprete esa frase en relación con el resto del contenido, eso es completamente subjetivo. Nosotros no tenemos intención de expresar una lectura de la época a través de ninguna de las frases que hay en la obra. Tratamos de que el montaje tenga la mayor cantidad de variables posibles para que cada uno haga su lectura como espectador.
S.V.: Creemos que los objetos que forman parte de la obra en sentido amplio, sonidos y texto, hablan por sí solos también. Es un trabajo bastante de exposición el que estamos haciendo.
C.P.: Sí, como una instalación…
S.V.: Podría ser…
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19’52’’ – 4’33’’ | De Santiago Villalba y Carolina Piola
Únicas dos funciones en el marco del ciclo La música en diálogo con otras artes: Viernes 7 a las 20 y sábado 8 de septiembre las 19 en Fundación OSDE (Suipacha 658)
Entrada libre y gratuita.
Para más información, seguí los sitios oficiales de la obra en Facebook y/o Instagram.
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FICHA TÉCNICA
Composición y dirección musical: Santiago Villalba
Dramaturgia y dirección escénica:Carolina Piola
Intérpretes: Mateo de Urquiza y Paola Traczuk
Escenografía y vestuario: Fabián Nonino
Producción: Euge Tobal
Comunicación: Violeta Micheloni
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Carolina Piola es dramaturga y directora de escena, gestora cultural con formación en Letras y en artes escénicas. Estudió con Emilio García Wehbi, Marcelo Savignone, Rubén Szuchmacher y profesores del Instituto Superior de Artes del Teatro Colón, entre otros. Como artista, fue becaria de la Fundación Williams en el programa Escuela de Invierno para la formación e incubación de proyectos de ópera contemporánea. Realizó trabajos de experimentación escénica en colaboración con artistas de diferentes disciplinas. Dirigió Y fue Troya, obra poético-teatral sobre textos de su autoría y poemas de Marimé Arancet Ruda, con temporadas en ILU La Casona Iluminada (2015), el Club Cultural Matienzo y el Museo de la Mujer Argentina (2016). Coordinó el equipo de visitas guiadas del Teatro Colón de Buenos Aires (2012-2017), trabajó como productora en la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur (BIENALSUR, UNTREF) y en el Centro de Experimentación del Teatro Colón de Buenos Aires, y cofundó y codirigió una editorial independiente y sin fines de lucro (2013-2018). Actualmente coordina un programa de asesoría y fortalecimiento de los museos nacionales en el trabajo con diversos públicos y el diseño de proyectos comunitarios en la Dirección Nacional de Museos (Secretaría de Patrimonio Cultural, Ministerio de Cultura de la Nación).
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Santiago Villalba es Licenciado en Composición Musical y Dirección de Orquesta. Estudió con Gerardo Gandini mediante la beca “Melos Gandini” y fue becario de la Fundación Williams en el programa Escuela de Invierno para la formación e incubación de proyectos de ópera contemporánea. Algunas de sus piezas fueron estrenadas en Argentina, Chile, España y Rusia. Desarrolla proyectos con hincapié en la relación entre la música y otras artes, como el teatro, la danza, el arte multimedial, etc. En 2016 compuso su primera ópera Don Juan, con libreto de Julián Ignacio Garcés sobre el texto homónimo de Leopoldo Marechal, premiada por el “Primer Concurso de Nueva Ópera” organizado por el Instituto Superior de Artes del Teatro Colón y el Centro de Experimentación del Teatro Colón, donde fue estrenada en el marco del Primer Festival de Nueva Ópera de Buenos Aires. En 2017 participó en el 21° Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Complejo Teatral de Buenos Aires con la obra Amarradero, realizada junto a las coreógrafas Carla Rímola y Laura Figueiras.
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