“Hay algo en la formación donde se escinde la voz del cuerpo, que es la tragedia de los cantantes de ópera”

Entrevista a Emilio García Wehbi. La ópera contemporánea, y el estreno de Las Chanchas en el TACEC.

Texto: Noelia Pirsic con colaboración de Claudia Cristina Rojas

_DSC1364.jpgEmilio García Wehbi en su estudio (Febrero, 2018) | Foto: Noelia Pirsic

Al subir las escaleras que conducen al estudio, lo primero que se ve es la ampliación de un retrato en blanco y negro a Emilio García Wehbi y Maricel Álvarez. En la imagen aparecen él detrás de ella, sus torsos envueltos en poleras negras que les cubren el cuello hasta la pera. Parecieran dar la bienvenida en la recepción de su morada artística.

García Wehbi indica el camino hacia un ambiente que asemeja un salón de reuniones. Sobre la mesa, una pizarra con nombres de personajes de la mitología griega. Sus anteojos están apoyados sobre un libro en la mesa ratona de su estudio. En el escritorio, una PC portátil. No usa teléfono celular.

– ¿Toman mate? –ofrece y encara hacia la cocina a buscar yerba y agua caliente.

Vuelve ya dispuesto a hablar del tema de la entrevista: La ópera. En 1999 estrenó “Sin Voces” en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) en colaboración con el compositor Marcelo Delgado, y desde entonces ha participado como régisseur y en ocasiones también como libretista en numerosas óperas contemporáneas. Actualmente, se encuentra trabajando en una adaptación de Las Chanchas, basada en el libro homónimo del escritor argentino Félix Bruzzone, que tiene cuatro funciones en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata (TACEC) el 15, 16, 17 y 18 de marzo.

¿Por qué aceptaste trabajar en la versión operística de Las Chanchas?

Yo ya conocía la obra anterior de Bruzzone, Los Topos. Las Chanchas me llegó como un encargo, el material ya estaba elegido y estaba convocado Fabià Santcovsky, un joven compositor catalán. Lo primero que hice fue leer la novela y dije que para aceptar el encargo, quería ser parte de la escritura del libreto. El compositor vino a Buenos Aires en febrero del año pasado, porque originalmente a esta ópera le correspondía estrenar en 2017. Estuvimos una semana trabajando, pensando cuáles podrían ser los lineamientos del libreto, que contemplase las consideraciones propias de lo teatral y también de lo musical, que siempre es una tarea muy complicada desde mi punto de vista. Yo escribí cuatro o cinco libretos de ópera, pero siempre siendo a la vez libretista y régisseur. Cuando escribo el libreto, pienso en lo escénico. Y en las veces anteriores, en que trabajé junto a Marcelo Delgado, siempre lo hicimos en colaboración. Para mí ese es un secreto fundamental de la ópera en cuanto escena teatral y musical. A veces esa convivencia resulta forzada para el género y se vuelve artificial la teatralidad, de pronto se canta y nada más. Hay condiciones singulares en el género ópera y por lo tanto hay que aceitarlas lo más posible para que sea lo más orgánico posible.

La novela de Bruzzone habla del tema de las desapariciones, y él mismo es hijo de desaparecidos. En una entrevista hace un año, mencionaste algo que llamaste ‘monumentalización de la memoria’, en relación a las posturas sobre la dictadura. ¿A qué te referías con eso?

Es un poco también la mirada que Bruzzone ofrece sobre el tema en su libro. A que la relación entre historia y sujeto, o entre historia e identidad, entendiendo la identidad de un sujeto, la identidad de un país, no se da a través de los libros de historia, sean de derecha o de izquierda, sino a partir de la relación sensible de la memoria subjetiva y colectiva. Eso da un híbrido que si se monumentaliza, se transforma en una virgen por izquierda: Lo que ha sucedido en relación al discurso de la memoria durante el kirchnerismo. Obviamente, lo que se reflotó con la memoria permitió acceder a los juicios de lesa humanidad y recuperación de la memoria que había sido truncada y sesgada por la desaparición de los mismos actores. Eso es fabuloso. Pero al mismo tiempo, se transforma en un monumento. Y el monumento no es memoria, es monumento. El monumento es justamente la destrucción de una posible memoria real que está activada por una serie de elementos que no son unidireccionales, ni científicos, ni lineales. En ese sentido, la subjetividad, que es lo que plantea Bruzzone a través de sus juegos literarios –teniendo la potestad de ser alguien que fue atravesado por la historia de un modo violento-, permite entender la memoria de un modo más dinámico, más activo, donde la subjetividad está presente.

En el libro Las Chanchas, las chicas son secuestradas, pero en condiciones diferentes de lo que sabemos de los secuestros durante la dictadura, no es el mismo estado de cautiverio.

Es que se trata de otro estado. Hay un dato clave en el texto de Bruzzone que es la Traffic blanca que tiene que ver con los mitos urbanos que son de los ’90 en adelante, tiene que ver también con los mitos urbanos del suburbio. Félix vive en Don Torcuato y limpia piletas de señoras de clase media alta que tienen quinta ahí. Entonces hay una relación a un nuevo discurso de la desaparición que tiene que ver con los 2000 también y con la inseguridad. Eso de algún modo actualiza esa idea de desaparición. Estas dos jóvenes adolescentes, son dos adolescentes prototípicas de la posmodernidad. Dos hijas burguesas de un cierto nivel sociocultural que no sé si tienen pero intentan. Hay un discurso típico en relación a la burguesía. Actualiza el tema de la desaparición desde un lugar corrosivo, haciendo una crítica a la banalización de emparentar una cosa con la otra. Creo que esto tiene que ver un poco con la mirada que le aplica Félix a esa lógica de la desaparición que existe en Las Chanchas.

¿Félix Bruzzone estuvo involucrado en la creación de esta adaptación?

Félix estuvo en contacto con Fabià y nos encontramos una vez con él. Él está contento, leyó el libreto, pero no tiene injerencia concreta. Me encontré con él para encontrar unas claves ocultas de la novela, porque abre muchas puertas, no cierra ninguna, no tiene una narración lineal. Pero él no me brindó ninguna data sustancial en ese sentido, y me pareció bueno. Me dijo: “Yo no puedo explicar qué es esto. Si lo expliqué de esta forma es porque es de esta forma”, y eso me pareció muy honesto por parte del artista, la obra se explica por medio de la obra.

La ópera en la que están trabajando, dista mucho de lo que los públicos de ópera más tradicional están acostumbrados a ver. ¿Te importa la reacción del público?

Yo siempre trabajé en los lugares oficiales alternativos para la ópera: CETC, Centro Cultural Rojas, ahora el TACEC. Son lugares donde el público que asiste tiene un poco más de formación en música contemporánea. Y entienden de algún modo que la teatralidad también tendrá esas características. En mi historia específica eso no ha sido un problema. Qué sucede con el público: No lo sé. El problema del público es un problema del público, no del artista. El problema del artista es articular todos aquellos elementos para construir una obra que le permita el acceso al espectador desde cualquier lugar. Lo importante es imbricar un artefacto, un dispositivo, que el espectador encuentre un modo de interés. Pero no me interesa darle un modo de interés, eso sería hacer didactismo y someter al espectador y generar cierto autoritarismo del arte. El arte didáctico para mi es autoritario.

¿Te interesaría alguna vez trabajar en una obra de repertorio? Con las condiciones que vienen dadas.

El problema son las condiciones que vienen dadas. Me interesaría hacer la experiencia para ver de qué modo uno puede resignificar, no haciendo la estupidez que hicieron de cambiarle el final a Carmen. Eso es una imbecilidad políticamente correcta de las peores. No quiero hacer ese tipo de gestos. Me interesa traccionar a partir de las lecturas, generar un discurso desde el hoy, que no estaba presente en la escritura de ese momento. De eso se trata. Si todavía se sigue haciendo Madame Butterfly o Carmen, es porque uno puede considerar que eso es un clásico y en tanto clásico es contemporáneo, no epocal. Para que sea contemporáneo, la mirada tiene que ser contemporánea, sino se transforma en una pieza de museo. Lo que no puede hacer el teatro de repertorio es un teatro de museo porque sino se pierde una de las características del teatro que es el aquí y ahora.

¿Encontrás puntos en común entre performance y ópera?

No sabría decirte. No sé qué tanto se pueden tocar, porque la ópera es básicamente una maquinaria, es un dispositivo que tiene que estar engrasado con tiempo para que la estructura funcione. Es una respuesta a priori la que te estoy dando. El performance justamente lo que no tiene es historia, se va generando. Es bastante contradictorio ese universo. Se rigen con leyes singulares y propias que no sé si se podrían cruzar con facilidad.

¿Qué creés que se puede decir con ópera que no se pueda decir con otra forma de dramaturgia?

Primero,  el nivel de arbitrariedad que tiene como género. Al principio choqué mucho. ¿Por qué cantan? ¿Por qué no hablan estas personas? ¿Por qué hay música? Y me acuerdo de que leí una nota que le hicieron a Herzog en alguna de las óperas que él montó, y contaba que él también tenía ese conflicto y un día entendió que el género era eso, y que era deus ex machina pura, era pura contigencia armada como estructura. Y ahí pensé: ¿Por qué no puede ser esto así como género artístico, si las características de la pintura tienen que ver con pigmentos que de algún modo son construcciones ancestrales pero que son arbitrariedades? ¿Por qué la construcción de la ópera no puede ser una arbitrariedad a la que le demos crédito, sin tratar de justificarla desde su esencia, como justificamos otras cosas? Despues, hay algo en relación al canto y el cuerpo que tiene que ver con el atavismo. El canto y el movimiento del cuerpo tiene que ver con el pre-lenguaje, si se quiere. Hay algo en esa cosa atávica que me interesa como posibilidad. Narrar una escena a través del canto, a través de la música.

¿Tenías contacto anterior con la ópera? En tu familia, por ejemplo.

No. La primera ópera fue en el ’99 que hice con Delgado, que fue cuando nos conocimos, una ópera que se llamaba Sin Voces. Fue un encargo de Gandini, cuando todavía era director del CETC. Hubo buena piel con Marcelo (Delgado) y para ese entonces yo ya tenía una experiencia teatral muy fuerte e imprimí en esa ópera de algún modo mi estilo, mi marca, por llamarlo de alguna manera . Eso a Delgado le interesó y hubo muy buena convivencia en esa ópera, funcionó muy bien, y eso permitió que nos siguieran invitando para trabajar juntos. En el Bicentenario nos pidieron una ópera relacionado a lo histórico y así fue como escribí El Matadero un comentario, una versión de El Matadero de Echeverría. Pero no es algo que yo genero.

Generalmente hacés comentarios acerca de la relación del arte con el mercado. La ópera es poco mercadeable para empezar porque es cara de producir. ¿Cómo se hace entonces para trabajar en ópera, la única forma de entrar sería por medio de lo público?

Básicamente, sí. Por eso te digo que mi relación con la ópera tiene que ver con encargos y no con producciones específicas. A motu proprio es complicado a menos que haya cierto contexto, como en el caso del off-off, donde hay gente cuya voluntad y deseo se encuentran. En relación al mercado simplemente funciono como una pieza en lo que es el dispositivo, pero no soy yo quien genera. Igualmente, los encargos que recibo no lo son en el sentido burocrático sino que el encargo activa determinado deseo en relación al género ópera. Esta salvedad es importante. A mí me gusta el trabajo por encargo, salvo lo que sea comercial o televisión que no me interesa, pero aquellos encargos que vienen de lugares insospechados me ubican a mí en un lugar de desnudez, de desconocimiento, y esta fragilidad activa determinado deseo que tiene que ver con enfrentarme a algo desconocido. Entonces, lo que en principio parece burocrático por ser un encargo, se convierte en un desafío, porque lo doy vuelta.

Tus experiencias con la ópera son bastante alejadas de lo que existe en el imaginario social como ‘ópera’, con los cantantes impostando la voz, etc.

Los cantantes de ópera que hacen repertorio contemporáneo también hacen repertorio clásico y generalmente tienen formacion clásica. Si bien dominan muy bien el lenguaje contemporáneo, hay algo en la formación donde se escinde la voz del cuerpo, que es la tragedia de los cantantes de ópera. El cantante de ópera niega su cuerpo y cree que su don de vocalidad viene del cielo, y que no es aire que pasa a través de las cuerdas vocales y que produce determinadas sonoridades. Salvo algunos intérpretes de ópera, de algún modo ese corte genera que cuando el director de escena tenga que trabajar con el cuerpo, no solo la voz del cantante, aparezcan a veces bloques de piedra.

¿Cómo lo resolviste en el caso de Las Chanchas?

Como yo ya sabía que el régimen de montaje especialmente en el TACEC es de muy pocos ensayos, decidí escindir y duplicar. Que los cantantes estuviesen cantando su parte, y los actores duplicaran los personajes, desarrollando algo escénico.  Uno se adecua a las condiciones intrínsecas y de producción. Si solo tenés cinco ensayos con los cantantes y los querés hacer recontra actuar, y los tiempos están muy acotados porque el director musical tiene que pasarte las entradas y trabajar mucho porque –como en este caso- las partes son muy difíciles de cantar, después no te queda tiempo para trabajar con el intérprete desde lo escénico. También los cantantes que transitan estos espacios de producción están acostumbrados al tiempo reloj.

Van a ser solo cuatro funciones. ¿Cómo vivís el hecho de que la experiencia sea tan efímera?

Eso tiene que ver con la pregunta anterior, de qué manera se relaciona el performance con la ópera. El performance vive solo en el instante que se hace, y desaparece, si se repite al otro día no es lo mismo. La ópera tiene eso. Y yo trabajo esto siempre con los intérpretes cuando hago ópera: A diferencia del teatro, nuestro revolver tiene pocos tiros. Cada uno hay que quemarlo de verdad, porque la pérdida es irreparable. En el teatro tenés funciones semanales, podés no hacerlo bien una semana y reivindicarte en la próxima. Aquí no tenés posibilidades, lo mismo pasa con performance. Eso a mí me seduce. Si yo elegí el teatro, es porque la condición de la teatralidad es lo efímero. No es una escultura. Las artes performativas, vivas, tienen esa característica. Ni una fotografía ni una grabación ni un video pueden dar cuenta de ellas. Me interesa lo que se enciende y se apaga como un fósforo.

Se dice que la ópera es un género que se está muriendo, por la edad promedio del público, la forma de representación…

Desde ese lugar hay algo que sucede que tiene que ver con eso, pero tiene que ver con el canon y cómo se reproduce el canon. Yo desconozco justamente ese universo que mencionás que existe. Probablemente este sea el lugar de la renovación o refundación del género. Cuando se empiecen a morir todos los que tienen palcos en el Teatro Colón y se queden sin espectadores, de algún modo eso va a tener que estar lleno por otro tipo de público. Quizás ese sea el punto de ingreso de nuevas generaciones a la ópera, no lo sé.

Podemos hablar de una convivencia, quizás. Hace falta un cierto grado de tradición para que venga lo nuevo a a tener un diálogo con eso.

La tradición es fundamental, es fundamental para tener el papá con quien pelearse. ¿Sino con quién te peleás? El problema es que no suele haber acceso a esa pelea. Si no existiera la tradición en los géneros, yo no sería quien soy. Me vivo peleando, discutiendo con esa tradición. Pero para traccionarla, no para derrumbarla. Para traccionarla hacia un lugar de una lectura desde la contemporaneidad. Somos sujetos de un tiempo presente todo el tiempo cuando manejamos las redes sociales, en la calle. Y cuando vamos al teatro nos transformamos en sujeto de museo y pedimos que nos muestren el teatro o la ópera como se hacía en el siglo XIX. No sé por qué. Yo creo que tiene que ver con cierto estado conservador como de regreso al estado infantil donde el niño quiere que le cuenten siempre le mismo cuento, el lugar donde se siente seguro. Eso es algo formador para el carácter y la personalidad de un niño pero en un adulto deviene en una conservación que no es demasiado productiva desde mi punto de vista.

LAS CHANCHAS; ópera marciana de cámara a partir de la novela homónima de Félix Bruzzone; 15/16/17/18 de marzo en el TACEC, Teatro Argentino de La Plata.

Cantantes solistas:

Soprano, Graciela Oddone

Mezzo, María Inés Margarita Franco

Tenor, Ricardo González Dorrego

Barítono, Sebastián Sorarrain

Intérpretes:

Blas Arrese Igor

Carolina Donnantuoni

Mariano Sayavedra

Victoria Hernandez

Ernesto Kiare

Lía

Mariana Moreno

Gustavo Parola

Marcelo Peri

Marcelo Perona

Valeria Piscicelli

Iluminación:

David Seiras

Vestuario:

Belén Parra

Escenografía y asistencia artística:

Julieta Potenze

Libreto:

Fabià Santcovsky y Emilio García Wehbi

Composición musical:

Fabià Santcovsky

Régie:

Emilio García Wehbi

Dirección musical:

Natalia Salinas

  1. Guillermo Asencio marzo 4, 2018 en 9:02 am

    Qué difícil lo que plantea Wehbi, además su modo de resolverlo, es muy extraño, ¿que tiene que ver con la ópera que un cantante cante, y el actor actúe? No se me pregunto…

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