“¿Esto también es ópera?”

Entrevista a Kristin Marting, directora artística del Festival Prototype (NYC)

Noelia Pirsic para Ópera en Argentina

Kristin Marting -invitada por el CETC- de visita en Buenos Aires. | Foto: Noelia Pirsic

Kristin Marting viajó desde la ciudad Nueva York a Buenos Aires invitada por segunda vez por el Centro de Experimentación del Teatro Colón, con el apoyo de Fundación Williams, para asistir al primer Festival de Nueva Ópera de Buenos Aires, en el que se presentaron obras contemporáneas hechas por compositores, libretistas y directores escénicos argentinos.

La directora trabaja desde hace veinticinco años poniendo en escena obras de compositores vivos que cuestionan de algún modo qué es la ópera y el teatro musical hoy en día. Hace 18 años fundó la organización ‘Here’, que no solo promueve sino financia –en formato residencias- el trabajo de artistas contemporáneos para que logren profundidad en sus obras, las pongan en escena y puedan mostrarlas en diferentes ciudades. En enero de cada año organiza, junto a Beth Morrison y Kim Whitening, el festival ‘Prototype’, de ópera y teatro de Nueva York y de alrededor del mundo.  Eligen dar lugar a trabajos de compositores post-clásicos, en lugar de trabajar con el idioma musical comercial que ya es explorado por muchos otros productores tanto en su ciudad como en otros países.

¿Cómo nace la organización ‘Here’?

Cuando terminé la secundaria a los 21 años, con tres amigos comenzamos una compañía de teatro. Éramos un grupo de directores que queríamos dirigir y producir nuestros trabajos. Hicimos eso durante cinco años, y luego con una de esas personas fundé ‘Here’, y con otras dos personas más. ‘Here’ no era solo sobre teatro, sino también sobre otras disciplinas: artes visuales, música, danza, queríamos crear un espacio para que todas esas cosas ocurrieran a la vez. Empezamos en el año 93 y en ese entonces eramos cuatro personas sin jerarquía, rotábamos nuestras posiciones dentro de la organización.

Luego de cuatro o cinco años, los demás me pidieron que fuera la directora ejecutiva del proyecto porque de algún modo ya estaba haciendo ese trabajo. Lo fui durante diez años hasta que me asocié con Kim Whitener. Desde entonces yo soy la directora artística y ella la directora de producción. Ahora la organización tiene 23 años. Primero estábamos concentrados en ser un espacio para que trabajen diferentes compañías de danza y teatro pero terminamos fundiéndonos en una sola entidad y creamos nuestra organización artística. Así fue como comenzamos el programa de residencias, que hoy en día tiene 18 años.

¿Cuántos residentes tienen año a año?

Empezamos con entre nueve y doce residentes y nos expandimos a veintidós, pero ahora nos dimos cuenta de que entre doce y quince personas es el mejor número de artistas para tener en residencia a la vez. Podemos darles más recursos de esa manera. Nos dimos cuenta de que si el grupo era demasiado grande, no se lograba un sentido de comunidad. De esta forma podemos conectar a todos entre todos, y al trabajo de todos entre sí. Los residentes se reúnen de manera mensual para mostrar el trabajo de cada uno y retroalimentarse.

Nos concentramos tanto en el desarrollo profesional como en el artístico. Además de tener una reunión mensual, les damos la posibilidad de mostrar su trabajo en progreso. Hacemos talleres, y un festival cada mes de marzo donde mostramos ese trabajo. Y también producimos por completo el trabajo final.

Otra de las facetas del desarrollo profesional del artista tiene que ver con las sesiones de formación que organizamos sobre distintos tópicos que nos piden los residentes. Les preguntamos qué quieren, y ellos como grupo deciden de qué prefieren que sean las sesiones: si nos piden aprender sobre propiedad intelectual, traemos un abogado; si tienen dudas acerca de impuestos, traemos a un contador que les explique como sostenerse. También pueden ser sobre planeamiento financiero, o sobre cómo hacer un tour: en ese caso vienen agentes especializados en eso y les explican cómo empacar su trabajo para salir de gira. Nuestra misión es apoyarlos para que pasen a la siguiente etapa en su carrera. No trabajamos con artistas emergentes, sino con artistas que ya hayan estado trabajando en el rubro por cinco o diez años, que quizás tienen otros trabajos como ser profesor, porque su trabajo como artista no les alcanza aún. Los apoyamos para que den el siguiente paso en su carrera.

Para el programa de residencias no hace falta que se trate de músicos específicamente, pueden ser artistas formados en danza, artistas visuales, titiriteros, dramaturgos, coreógrafos.

¿Cómo se les ocurre esta idea?

Yo estuve en Amsterdam en los 80 y visité el Milky Way de allá, que quizás aún exista. Era un espacio intermedio que tenía un bar adelante, y también un lugar para que toquen bandas, un espacio performativo, una galería de arte. Era un espacio interdisciplinario que estaba muy bueno. Nosotros queríamos crear un lugar para que se encuentren todas las disciplinas y estéticas. Tener un bar adelante fue importante, aún lo tenemos. Ustedes en Argentina hacen mucho eso acá, pero nosotros no tenemos eso en el teatro estadounidense.

¿Cómo deciden hacer el festival Prototype?

Aquí es cuando interviene Beth Morrison, nuestra productora creativa. Nosotras teníamos algunos artistas en común con los que habíamos trabajado, que tenían una estética en común. Dijimos: hagamos un festival de ópera juntas. La razón para hacerla en el mes de enero es que en ese mes vienen muchos programadores de todo el mundo a Nueva York. Ya había otros festivales ocurriendo, específicamente de teatro, de danza, de música internacional, pero no de este tipo de trabajo. Había un gran agujero. Nosotras conocíamos compositores con grandes proyectos que se presentaban en escena un par de veces en Nueva York y la obra moría, sin vida en el futuro. Quisimos crear un lugar donde se presenten las obras que habíamos visto que nos parecían fantásticas, y a la vez crear un mercado para ese trabajo, y crear conciencia de las cosas interesantes que estaban ocurriendo.

¿Cómo consiguen un público para estos trabajos de ópera contemporánea?

Nosotros en Estados Unidos tenemos el mismo problema que tienen acá: la mayoría de la gente piensa que la ópera es aburrida, snob, o sobre gente rica. El trabajo en el que nosotras estamos interesadas  es totalmente contemporáneo y accesible. Puede ser desafiante musicalmente pero la gente está hambrienta e interesada de conocer. Quisimos dar lugar a la conversación: ¿Esto también es opera?

Creo que lo más difícil es encontrar el lugar correcto para mostrar los trabajos de ópera contemporánea. No me refiero únicamente al espacio físico, sino la manera correcta para mostrar el trabajo, el acceso correcto de las audiencias a ese trabajo, para que la obra pueda ser experimentada de la forma como uno de lo imaginó.

¿Programarían una ópera tradicional para el festival?

Lo haríamos solamente si se tratara de algo único que viene de algo tradicional. Nos interesa empujar el límite de la forma. Solamente trabajamos con compositores vivos. No hacemos nada del repertorio clásico porque no estamos interesados en eso, hay 50 compañías en la ciudad de Nueva York haciéndolo. Queremos hacer espacio para los compositores contemporáneos, que no reciben encargos hoy en día. Y para eso contamos incluso con grandes cantantes que cantan en el Metropolitan Opera Theater (MET), que vienen a cantar a nuestro festival porque está interesados en las formas contemporáneas. Recién hace dos temporadas, en el Met, hicieron un encargo a un compositor vivo, no tienen una tradición de hacerlo. Tienden a hacer producciones que estén dentro del canon.

Entre las obras que se presentaron en las ediciones anteriores del Festival Prototype, se cuenta una versión de la ópera The Blue Bird concebida por artistas audiovisuales en la que los cantantes y músicos fueron grabados. “Los únicos en escena eran los diseñadores visuales que movían objetos en el escenario”, recuerda Marting. Otra de las óperas contaba la historia de un hombre que descubría que estaba descubriendo que era homosexual, a principios de siglo pasado. “El compositor Gregory Spears escribió una hermosa composición para un ensamble de cámara tradicional. Es un espectro de trabajo lo que nosotros tratamos de programar en cada festival”.

¿Cómo es el proceso de selección para ser residente en ‘Here’?

Cada año se abre el llamado. Hay que ser un artista que resida Nueva York y reunir los criterios de ser un artista ya iniciado en el medio de su carrera, interesado en formas híbridas. Recibimos 150 aplicaciones cada año y aceptamos entre dos y cuatro personas por año. Tenemos un panel que evalúa las aplicaciones, Kim y yo somos parte de él. Hacemos una recomendación de diez artistas que posean la mejor excelencia artística, los entrevistamos, y seleccionamos esos dos o cuatro que ingresan año a año.

El programa de residencia dura entre dos y tres años, dependiendo del tiempo que cada artista necesite para trabajar, entonces cada año solamente tres o cuatro proyectos entran en producción, y ese es el número de artistas nuevos que pueden ingresar. Por eso año a año, algunos artistas están continuando su trabajo, otros recién empezando.  Cuando terminan su producción, recién ahí terminan la residencia y los ayudamos a lanzar su trabajo para que vayan de gira y puedan darle vida futura al proyecto.

¿Cómo se realiza la financiación?

Nosotros le pagamos a los artistas para que desarrollen su trabajo. Les damos dinero para que hagan sus talleres, sus muestras de trabajo en progreso y la producción. A los artistas residentes los pensamos como socios en la producción del trabajo: por un lado, juntamos una cantidad de dinero que les damos cada año –aproximadamente cincuenta mil dólares-, pero poner en escena las producciones cuesta mucho más que eso, el doble o el triple, entonces junto con el artista nos ponemos a conseguir fondos para ese proyecto específico.

Los artistas siguen viviendo en sus casas mientras son parte de la residencia. ‘Here’ cuenta con dos teatros, uno de setenta y otro de ciento cincuenta butacas, oficinas administrativas, y cuentan con un espacio anexo en una de las islas que rodea Manhattan en la que los artistas pueden tener su propio estudio, donde dejar sus equipos y herramientas de trabajo. A este espacio tienen acceso todos los días durante cuatro meses para poder ensayar.

¿Seguís yendo a ver ópera de repertorio?

No estoy tan interesada en los compositores que ya no están vivos, pero sí voy a ver ese tipo de óperas cuando creo que hay un director que está haciendo algo interesante con material viejo. No tengo problemas con el material de otra época, me gusta, pero no me interesa a menos que se esté haciendo algo fresco con el para hacerlo aplicable a lo que ocurre hoy en día. Me interesa lo contemporáneo. Solo me interesa ver algo viejo si se trata de una producción que invite a pensar.

¿Qué precio tienen los tickets de Prototype?

Tenemos una misión de mantener los tickets a precios bajos. Si cobráramos lo que nos cuesta hacer la producción, serían tickets demasiado caros y no podríamos dirigirnos a la audiencia que queremos. Damos tickets gratuitos y con descuento, de 30 dólares para abajo. Tenemos un paquete denominado Protopack que te permite ver todas las obras del festival con un 35% de descuento.

¿Creés que el artista hoy por hoy depende de la recaudación de fondos?

Yo creo que sí, y creo que siempre fue así. Siempre existió la figura del mecenas.  En la sociedad capitalista no hay un valor en el arte que haga que se pague por sí mismo. Para mí, no va a ocurrir y no creo que haga falta que ocurra. Los artistas tienen que ser compensados profesionalmente y las audiencias tienen que tener acceso al arte. Ir a recaudar fondos es la manera de hacer que eso funcione.

¿Cómo se organizan para recaudar?

Tenemos una gran fundación –The Andrew Mellon Foundation- que nos da un tercio de lo que nos sale organizar el festival. Y luego hay otras fundaciones mas pequeñas que ayudan. The Mellon Foundation hizo su donación para ayudarnos durante los primeros seis años de Prototype, pero no sabemos si  lo seguirán haciendo, esperamos que sí, pero aún así año a año buscamos nuevos fundadores. Acabo de enterarme de que una fundación hizo una donación para una compositora mujer, porque les interesan las producciones hechas por mujeres. La mitad de las producciones que ponemos en escena están hechas por compositoras. Así por ahí contemos con esa donación para este año y los que sigan. Pensamos que iba a haber más donaciones individuales de la gente que tradicionalmente apoya  a la ópera pero eso ha sido más duro hasta ahora, quizás sea porque nuestras puestas son más arriesgadas de lo común.

¿Cómo logran que los intérpretes de ópera interesados en la ópera tradicional, se interesen en la ópera contemporánea?

Yo creo que por un lado hay gente que cuando termina su entrenamiento formal en música, ya está interesada en lo contemporáneo. Por otro lado, es necesario que los instrumentistas y cantantes de ópera tengan un rango de habilidades técnicas. Cuando salen del conservatorio, se dan cuenta de que hay compositores interesantes vivos que están haciendo cosas que los desafían musicalmente. En el caso de los músicos, pasa algo parecido. Quieren hacer música hoy en día, tienen un entrenamiento clásico o formal en el conservatorio, y recién cuando salen se dan cuenta de qué es lo que les interesa como músicos.

¿Puede haber ópera sin cantantes líricos?

Creo que sí, en realidad tiene que ver con cómo se usa la voz. Dicen que es ópera si se canta de principio a fin en la obra, pero en realidad hay algunas óperas que tienen un montón de recitativo, no se canta todo el tiempo. ¿Entonces cómo diferenciar algunas óperas de un teatro musical? Quiero diferenciar lo que llamo teatro musical del ‘musical’ que se conoce como los que hay en Broadway. No nos interesa el sonido del musical comercial, nos interesa el teatro musical donde quizás no hay una voz lírica pero hay escritura musical sofisticada.

Un ejemplo de teatro musical como el que hay en el Festival Prototype junto con las óperas, es una obra que hicimos junto con Courtney Love en nuestro teatro más pequeño. Estaba escrita por Todd Almond, la banda eran dos violines, guitarra y música grabada electrónicamente. Todd tocaba el piano en el escenario, Courtney cantaba y había un ensamble músical y seis mujeres bailando. Se trataba de la historia de una joven mujer que desapareció y se perdió en la vida, que había tenido un romance con Todd cuando él era joven, y él la recuerda, recuerda haberla perdido. Eso se trata de teatro musical y no hay nada de ópera ahí.

¿Cómo hacen para que el público se acerque al arte, con la preeminencia que tiene el entretenimiento hoy en día?

¡Lo hacemos divertido! Mi teatro tiene una cualidad que hace que te sientas cómodo en él. No hay una boletería, hay una barra con una persona del otro lado que te da los tickets. Se puede entrar con comida, con tragos. Creamos un clima donde la audiencia no sea invisible, donde esté presente. Es importante preguntarse: ¿cómo hacés que alguien se sienta bienvenido en tu casa, en tu obra? Y esto no quiere decir que la obra que presentamos no sea de alto calibre, de alta calidad. Pero sí nos interesa que esté en un ambiente que hace que la gente se siente bienvenida.

¿Qué tipo de audiencia tiene?

Tenemos artistas diversos, por eso la gente es diversa. Suele ser gente de veintipico o treinta y pico de años pero algunos de nuestros artistas se están haciendo grandes, y nosotras también, tenemos más de cuarenta años. Para el Festival Prototype tenemos gente de más edad que para el resto de nuestras actividades del año. También nos ayudan las críticas como las del New York Times que hacen que venga gente que no había venido antes. Todo el trabajo que hacemos está cubierto por la prensa, pero el Festival tiene más cobertura que nada, el año pasado hablaron de él 75 diarios diferentes.

Imagino que debe ser un desafío para los críticos hoy por hoy entender sus propuestas artísticas.

Nosotros les estamos pidiendo que sean creativos. Creo que es un desafío para los críticos que quizás están entrenados en una o dos disciplinas, que hoy por hoy en una obra haya muchas disciplinas incorporadas. Deben desarrollar herramientas para contar lo que está pasando en escena.

¿Te imaginás algo similar a Prototype en nuestro país?

Eso es lo que Miguel Galperin está tratando de hacer ahora con el Festival de Nueva Ópera Argentina. Echar luz sobre el rango de trabajos de ópera contemporánea que están ocurriendo en Buenos Aires ahora mismo. Una masa crítica de trabajo ocurriendo todo de una vez. Está tratando de que haya una conversación acerca de lo que ocurre con la audiencia, y entre los artistas que están haciendo los trabajos.

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