Una mirada contemporánea sobre el mito de Don Juan

Julián Ignacio Garcés | Foto: Laura Sussini

Es un error pensar que si la ópera sigue vigente a través de los siglos, se debe solo al tradicionalismo. Prueba de ello son las obras que se presentan en el primer Festival de Nueva Ópera Argentina -una iniciativa del Centro Teatro Experimental del Teatro Colón (CETC)-, entre las que se cuenta Don Juan, creada por el compositor Santiago Villalba y el director escénico Julián Ignacio Garcés.

A las tres de la tarde de un jueves, Garcés y el resto del equipo escénico de Don Juan se encuentran concentrados en el comedor del Teatro Colón haciendo una puesta en  común del trabajo del día, al que todavía le quedan tres horas por delante. Hoy se pasó la ópera completa por primera vez y todos están muy satisfechos. “Por suerte ya se logró la fluidez, pero ahora hay que trabajar más en la profundidad”, dice más de una vez el director entusiasmado mientras no para de jugar con ideas en su mente.

El recorrido desde el comedor hasta el tercer  subsuelo del Teatro Colón –donde se encuentra el CETC- constituye una verdadera visita guiada: en el camino se cruzan escenografías de Las Bodas de Fígaro, el olor a cuero de la zapatería, costureras trabajando en trajes de época para alguna puesta, coreutas del Coro Estable que van y vienen, sonidos de cornos al otro lado de una puerta cerrada, el vestuario de los músicos, la sala de máquinas, variados carteles que indican el camino al foso y al escenario principal.

¿Cómo surge la idea de hacer Don Juan?

Julián Garcés: Conseguimos poner en escena a Don Juan gracias a que en mayo salimos ganadores del Concurso de Nueva Ópera que organizó el Instituto Superior de Arte (ISA) y el CETC. La obra es un estreno en todo sentido, porque la estamos terminando mientras la ensayamos.  Eso implica un desafío, un abismo, porque elegimos utilizar estrategias de trabajo que tienen que ver más con el teatro que con la ópera. La ópera viene con esta idea de que la partitura es medio como una biblia, y uno tiene que respetarla. Pero cuando uno está en el minuto a minuto de la escritura de una obra, se abre un panorama mucho más grande porque la escena alimenta a la música, y viceversa. Una y otra se retroalimentan, se replantean, es un ida y vuelta. Esto es posible porque Santiago (Villalba) está muy abierto a esta forma de trabajo en proceso, de intercambio constante con la dirección musical, conmigo, con los intérpretes. Para mí es una novedad.

¿Cómo surge la idea de hacer una ópera con esta historia?

JG: Santiago y yo teníamos ganas de trabajar en algo que tuviera que ver con Don Giovanni, por lo que nos generaba a nosotros la obra. Pero nos dimos cuenta de que necesitábamos encararla desde un texto mucho más próximo: yo ya había leído la obra de teatro Don Juan de Leopoldo Marechal y la tenía en la cabeza dando vueltas. Cuando la leímos juntos, nos dimos cuenta de que por todos lados la obra de él era en sí una ópera: los personajes se definen como canciones, hay personajes que se definen como personas que dejaron de vivir porque dejaron de cantar. Hay un montón de guiños musicales, y eso sumado a un clima que prima en la obra: una cierta magia muy sutil pero muy poderosa que abre la puerta a un material musical.

El texto

El libreto de la ópera es un recorte de la obra original, pero no hay cambios en el texto. Los creadores estuvieron en contacto con las herederas del escritor, propietarias del material, quienes dieron su consentimiento para realizar la versión operística.

¿Qué relación encontrás entre el Don Juan de Marechal y el Don Giovanni de Mozart?

JG: El Don Juan de Mozart y Da Ponte en realidad es uno más entre un montón de Don Juanes que hay en la literatura castellana. Marechal decide escribir un Don Juan autóctono en el siglo XX. Él toma el mito del personaje pero lo pone en un plano que ninguna de las otras obras trató: habla de un Don Juan que vuelve a su pueblo, que necesita descansar, que empieza a reflexionar sobre las consecuencias de sus actos. Eso no existe en los anteriores. El deseo del Don Giovanni de Mozart y Da Ponte, por ejemplo, se renueva y regenera todo el tiempo y no repara en nada, porque cuando está por hacerlo aparece un nuevo deseo que lo distrae. Es muy fuerte el peso que tiene Don Giovanni dentro del mundo de la ópera, pero no es el mismo para la gente del teatro. Para esa gente, los Don Juanes son otros.

Marechal le da más niveles de profundidad al mito. Por ejemplo, una cosa muy sorprendente de esta obra es que en todos los Don Juanes, la figura del Comendador actúa como representante de una moral y ética que impera en la sociedad. El deseo liberado de Don Juan aparece siempre como un peligro que está representando en ese personaje, y su opuesto es una persona que por autoridad política o económica representa toda esa suma de la moral. En el Don Juan de Marechal que traemos en esta ópera, Don Luis –que vendría a ser el Comendador- se pone en primera persona. Don Luis elige dejar de tener vida sexual a los 35 años cuando muere su mujer, es un hombre de carne y hueso que se presenta como antagonista de Don Juan: es un tipo que eligió dejar de desear, como elección de vida, que aparece opuesto a un tipo que dice: ‘Yo deseo todo el tiempo lo que quiero’.

A la vez, hay un trabajo muy sensorial en esta obra, en la obra de Marechal, y en la música de Santiago. Redujimos el mito a cuestiones más elementales. No ‘básicas’, sino elementales en cuanto a los elementos: tierra, agua, luz. Hay un trabajo en el texto de Marechal que influyó mucho en el trabajo musical de Santiago.

Música y puesta en escena

El ensamble de esta ópera se compone de flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano, percusión y sintetizadores, con Natalia Salinas en la dirección musical. Los músicos, al igual que el público y los cantantes, se encuentran entremezclados en la escena. No solo se mezclan las personas sino también las formas musicales cantadas: se pasa del texto hablado teatral, al recitativo acompañado, a la música cantada y la música coral.

¿Por qué eligieron situar al público ‘dentro’ de la obra?

JG: Pensamos que en la era de la pantalla, el teatro tiene que ser en tres dimensiones. Me interesa un espacio teatral en el cual el público sea parte de la obra, pienso que el teatro a la italiana hoy en día implica forzar estar en dos dimensiones, como las de las pantallas. La ópera tiene una cuestión que es que los cantantes necesitan ver la batuta si o sí, tiene que estar todo muy claro. Muchas cosas se mueren por ver la batuta en la ópera, pero no hay que dejar de verla: hay que tomarse el trabajo conjunto, teatral y musical. Hay que encontrar estrategias para que el teatro no se rompa por ver la batuta, y eso implica un desafío que es posible gracias a la mente abierta de una directora de orquesta como Natalia Salinas. Ella desde el primer momento entendió los porqués de esta puesta y pensó su dirección musical en función de ella. Entendió que la música también era parte de una construcción espacial en la cual están incluidos el público, los músicos y los cantantes.

¿Cómo se realizó la elección de los cantantes?

JG: A diferencia de lo que se suele hacer en ópera, que es buscar la cuerda, nosotros hicimos una búsqueda más teatral. Elegimos personas que tuviesen la energía de los personajes: me refiero a la cualidad físicomotora, visual, algo que excede al physique du rôle. Es la energía, la presencia de ese personaje lo que buscamos. Empezamos a pensar la música con esos cantantes como objetivos. Si encontrábamos una persona que tuviera la energía de Inés, a las posibilidades de esa persona le escribimos la parte para que tenga más vida la obra. Es decir, se pensó en la energía del intérprete y en base a sus posibilidades se escribió la música.

La puesta de este Don Juan tiene lugar en un espacio que no queda claro si es el campo o la ciudad. Todos los objetos –incluidas las butacas de los espectadores- se encuentran recubiertas de gris: no se sabe si es ceniza, niebla, o el pasar del tiempo. Al inicio de la obra, el mismo Marechal indica que todo transcurre en ‘un lugar desolado, junto al río. Atmósfera de amanecer, de neblina o de humo. (…) A la izquierda, árboles que dibujan, en esquema, su forma atormentada. Rumor de aguas corrientes y croar de batracios: todo parece irreal”. La puesta de Garcés presenta estructuras de hierro, objetos de metal, madera, plástico, casi todos descompuestos en varias partes, rotos, oxidados. Entre unos pedazos de tazas de porcelana, sobresale un pilón de fotos en blanco y negro de alguna vieja ópera.

“Es un espacio urbano sobre el cual prima lo natural. La mano del hombre modificando el espacio, y otra vez la naturaleza modificando la acción humana”, explica Isabel Gual, la escenógrafa que trabaja a la par de Julián durante las cinco horas que dura el ensayo cada día, todos los días, hasta el estreno. “Como el trabajo corporal de los cantantes es importante, necesitamos que los cuerpos se mantengan en movimiento, por eso no podemos hacer el ensayo general una semana antes. Es distinto de cómo se trabaja en otro tipo de producción”, explica Laura Chidichimo, coreógrafa de esta producción.

Mientras Julián responde las preguntas de la entrevista, la iluminadora Verónica Alcoba acomoda las primeras luces. “¡Qué buena luz, me encanta!”, interrumpe la entrevista Garcés emocionado. “Genial Vero, me encanta”, repite.

Nuevas formas de trabajo

¿Por qué eligen ensayar todos los días, tantas horas por día?

JG: Como esta obra está encarada desde un lugar físico, obliga a una constancia. Es como estar preparando un ballet: cada mañana hay que tomar clases, para realizar un ensayo cada tarde, seis veces por semana. La disciplina de esta obra te lo pide. A mí no me gusta trabajar con marcas, entiendo que a veces hacen falta y entiendo por qué se recurre a ellas, pero para mí las marcas son un mal de la régie. Cuando uno cae en eso, es porque algo no está logrado. Podemos trabajar sin ellas también porque esta obra dura 55 minutos, sino no sé cuánto tiempo podríamos llegar a necesitar para prepararla.

¿Cuál es tu visión sobre la dirección escénica en la actualidad?

JG: Creo que a la régie actual contemporánea se le está acabando el lenguaje. Se está volviendo sobre ideas viejas que parecen revolucionarias pero no lo son. Se piensa que hacer La Traviata apretando un pomo de pintura es novedoso, y en realidad esas son estrategias teatrales antiguas, pasaron cincuenta años de muchas de estas cosas.

Existe una necesidad de generar algún tipo de impacto o conflicto en escena: poner en conflicto el material, pelearse a propósito con él, y eso no le hace nada bien al género. Yo creo que lo que nos está faltando es volver a hacernos cargo de lo emotivo, que es la base de la ópera. Resulta difícil hacerse cargo de eso sin caer en el lugar común, ¿cómo se sale de tanta emotividad hipertrofriada y no solo eso sino también normalizada? Esa que nos dice ‘esto significa esto, y tengo que sentir esto con esta música’. ¿Cómo salir de 200 o 300 años de fijación emotivo-musical para generar una nueva forma de encarar el material? Para mí se hace así, de la misma forma que estamos haciendo una obra que se está terminando de escribir mientras vos y yo hablamos.

¿Cómo se logra esto en el caso de obras de repertorio?

JG: Hacer una obra de repertorio en el siglo XXI no significa trasladarla a los tiempos de hoy, ni usar tecnología para contarla. La violencia, la sexualidad, todo eso es un lugar común. Hacer una obra de repertorio significa hacerse cargo del conflicto de la obra.

Justamente, todo este psicoanalismo, conceptualismo posmo, hiperposmo, pos-posmo, la posrealidad, toda esta concatenación de momentos filosóficos que llevaron a la dislocación de tantas cosas para bien, nos enfrenta al desafío actual de la puesta en escena: ¿Cómo hacemos para abrir los materiales, en lugar de endurecerlos e imponer cosas sobre ellos? Los materiales de repertorio están buscando algo distinto de que un director diga ‘para mí La Traviata es esto, entonces lo muestro de esta forma’. Todo lo contrario: es nuestro deber multiplicarla, hacerla transparente, que todos nos veamos en ella, que sea un espejo y que no tengamos que decir: “Ah, el director pensó que La Traviata es violenta entonces la situó en un ring de boxeo en el que Alfredo golpea a Violeta”. Hay que abrir el sentido.

Todo esto genera mucha angustia: uno como director tiene que navegar en un mar de incertidumbre, que para la ópera es terrible. En la ópera vos tenés que saber que el compás que sigue es 2/4 y no 5/8, vos a un cantante o director lo librás a esta incertidumbre y agoniza. Ese vértigo o riesgo de la incertidumbre es clave en el teatro off, y es lo que le permite evolucionar. Pero en la ópera no está: en la ópera se va al lugar obvio, a que el espectador decodifique lo que sabe que va a pasar.

¿Esto implica un nuevo trabajo de decodificación para el espectador de ópera?

JG: Implica no subestimar al espectador: ¿Por qué el público se tiene que ir con la lectura de la obra que hizo el director? El director debe abrir los significados para que cada espectador se vaya con una interpretación distinta. Anclar el significado de la obra es castrar el material. Hay que tener huevos para dejarse llevar por el material, en un buen sentido: es un trabajo muy angustiante, a veces no sabés para donde vas. Y como público, te ves obligado a inventar tu historia sobre lo que ves y escuchás.

El director escénico vuelve a interrumpir la entrevista para colaborar con el diseño de iluminación. Pronto ensayará el coro  -compuesto por el Ensamble Vocal Contemporáneo del Damus-UNA-, y más tarde tendrá lugar una reunión entre todos los cantantes para hacer nuevos ajustes. A las cinco llegan Natalia Salinas y los instrumentistas: es la hora de la pasada musical con voces.

Minuto a minuto, palabra a palabra, gesto a gesto, la obra se va completando.  Don Juan todavía se está escribiendo pero las entradas para las tres funciones –se presenta el 12, 13 y 14 de agosto- se agotaron esta tarde.

Ficha técnica de Don Juan 

compuesta por Santiago Villalba

LIBRETO Leopoldo Marechal

DIRECCIÓN MUSICAL Natalia Salinas
DIRECCIÓN ESCÉNICA Julián Ignacio Garcés
ESCENOGRAFÍA Isabel Gual
VESTUARIO Mariana Seropián
ILUMINACIÓN Verónica Alcoba
COREOGRAFÍA Laura Chidichimo
ASIST. DE DIRECCIÓN ESCÉNICA Romina Almirón
ASIST. DIRECCIÓN MUSICAL Juan Saavedra
PRODUCCIÓN María Eugenia Troisi
MARIANO GLADIĆ, Don Juan
ANA SAMPEDRO, Inés
NATALIA SALARDINO, Aymé
POL GONZÁLEZ, Don Luis
GABRIELA KREIG, bruja 1
CECILIA PÉREZ SAN MARTÍN, bruja 2
PATRICIA DELEO, bruja 3
CARLOS SAID, viejo

ENSAMBLE VOCAL CONTEMPORÁNEO
DEL DAMUS-UNA
Rocío Gutierrez, María Camila Albores, Agustina
Crespo, Ana Jimena Martínez Lignelli, Ana Scheitzon,
Juan Eduardo Kruszewski, Matías Exequiel Ibarra,
Carolina Bardas, Adriana Arregui Rodríguez, Carlos
Andrés Pinto, Marcos Casanovas (producción:
Anabella Belén Petronsi)

SAMARA PIERPAOLI, flauta; SEBASTIAN TOZOLA,
clarinete; LAURA BELLUSCI, violín; FLAVIO
LOVERSO, violonchelo; DEMIÁN APICELLA, piano;
GUILLERMO BOLENTINI, percusión; SAMUEL
SAHLIEH, sintetizadores