“Me gusta pensar que mi trabajo es agregar una modesta capa de poesía a las obras de otros creadores, compositores, libretistas”

Entrevista a Vale Urigu, directora y puestista de escena en ópera.

Por Lu Stille

Radicada en Francia desde hace 10 años, Valeria Urigu empezó su trabajo como puestista de escena en ópera durante sus estudios en la Licenciatura de Teatro de la UNC en Córdoba. Para perfeccionar su visión sobre lel género, realizó un máster en “Teatro y otras Artes” en la Universidad Sorbona Nueva y L’Ecole Normale Supérieure de Paris. Nacida en la Patagonia, formada en Córdoba y radicada en París, esta puestista argentina trabaja actualmente como freelance llevando a cabo diversos proyectos. En esta entrevista cuenta sobre su profesión, sus experiencias en Argentina y en Francia y comparte sus reflexiones en torno a cómo el movimiento #metoo ha influenciado su trabajo como directora y si es posible hablar de una ópera pandémica o post-pandémica.

Lu Stille (LS): ¿Como definirías al director de escena de la ópera o a la mise en scène, como se lo denomina en francés? 

Valeria Urigu (VU): Para mí siempre la puesta en escena es elaborar un concepto y crear un sistema de trabajo que se adecue a cada obra.  Cada espectáculo tiene un sistema diferente y prefiero, cada vez que empiezo un proyecto, guiarme por la intuición y no quedarme con los preceptos o los clásicos clichés.  Hay que tomarse un tiempo de abstracción para volar sin pensar en cómo realizar. En principio un puestista en escena, una metteuse en scène d’opéra, (t.: puestista en escena de ópera) como se lo denomina en francés, primero es la persona que crea el concepto y luego quien traduce ese concepto a todas las disciplinas involucradas. Es primero un gran soñador y luego un gran traductor de ese mundo conceptual al mundo tangible, que es la escena.

LS: ¿A qué te réferís con preceptos y clichés en la ópera?

VU: En la ópera trabajás con otras cabezas que están pensado a la par tuya. Por ejemplo, está el director de orquesta, o el director artístico, quienes también defienden sus intereses y están en toda su razón de hacerlo. Pero si de alguna manera te empezás a atar a los preceptos que tiene cada uno que trabaja en el proyecto, tu creación empieza a limitarse prematuramente. A mí me gusta tomarme ese momento intuitivo de solo crear según mis conveniencias y/o deseos. Luego veo como adapto esto a las necesidades de todo equipo, porque no se puede olvidar que la ópera es sobre todo un trabajo en equipo.

LS: ¿Cómo abordás tu relación con el director de orquesta?

VU: Es una relación de tensión constante, pero en el buen sentido. Tengo la suerte de trabajar en la mayoría de los casos con directores amigos, así que esa tensión se vuelve enriquecedora y transformadora. Por ejemplo, en la ópera independiente no suele haber teatros con foso y los músicos están en escena: entonces hay una tensión inevitable entre los músicos y cómo la escena se desarrolla. Me paso con una puesta que hice de “Carmen” (Carmen Équestre, Orchestre de Lutetia, Théâtre Equestre de Bretagne, 2019), en un teatro ecuestre, donde los caballos levantaban polvo y los músicos tocaban entre medio de la tierra y el barro. Pero entre todo el equipo logramos que sea posible y el resultado fue hermoso. Sin la tensión, si me hubiesen dicho que sí a todo, la puesta hubiese sido otra, seguramente menos feliz.

Pero algo que me llama la atención es que trabajé muy poco con directoras de orquesta. Capaz porque hay pocas, se ven muy poco y tienen poco lugar. Y creo que se relaciona con lo que se nos exige como mujeres en esta profesión.  En unas prácticas que hice hace mucho tiempo en el Théâtre du Châtelet en Paris, el régisseur (t.: director) me dijo “esto no es una carrera para una mujer. Es una vida complicada de hoteles, de no lugar”. Me pareció fuerte y terrible. Pero sobre todo me pregunto por qué resaltó lo de “mujer”. Tengo respuestas posibles en mi cabeza y lo peor es que a veces, ya vencida, le creo.

Pero siento un cambio en ese tema, ahora vengo de hacer un proyecto de música contemporánea, que se tuvo que reestructurar por la crisis sanitaria. Ahí hice lo que se denomina en Francia mise en espace (t.:puesta en espacio), porque fue un concepto escénico para un concierto. Luego del proyecto el director del ensamble me dijo que había sido totalmente a propósito que ellos habían puesto 3 mujeres a la cabeza del proyecto: la compositora, la directora del ensamble y yo. Pero a él no le parecía bien ponerlo en el discurso, porque él no quería tener la obligación de escribir que para lograr una equidad invita a mujeres: porque en el mismo hecho de remarcarlo se habla de la desigualdad.

Con compositoras sí he trabajado un poco más. Me parece que hay mucha más apertura a compositoras y a puestitas mujeres que a directoras de orquesta. Una directora de orquesta con la que he trabajado, Lucie Leguay, decía que trabajar con compositoras mujeres es trabajar con una sensibilidad diferente. Lo cual comparto: no es que sea mejor, es simplemente otro camino interesante de recorrer.

LS: ¿Creés que las discusiones producto del movimiento #metoo a partir de 2017 y en torno a mejorar las posibilidades y condiciones laborares de las mujeres, sobre todo en las artes, ha abierto nuevos debates o modificado prácticas en la escena operística francesa?

VU: A partir de eso sí se tomó una dimensión de consciencia generalizada, que es el paso más grande. Este comentario que me hicieron “esto no es una carrera para mujeres”, hoy no me lo podrían hacer. Porque hoy sabemos que el hecho de afirmarlo es quitarte el derecho y eso te pone en una situación de desventaja automática. Entramos en una etapa de razón en la que no podemos permitir ciertas cosas. Al haber empezado a trabajar joven en la ópera también pienso en cosas que ahora no las permitiría en lo absoluto, y no sé si hoy el otro se las permitiría conmigo tampoco. 

Tuve la suerte de hacer en un mismo año dos versiones diferentes de la ópera “Carmen” junto a mi querida Orchestre de Lutetia. En ese año tuve muchas conversaciones sobre mi idea de base para la obra y el rol de Carmen: no se juzga al toro por ser toro, no se juzga a la mujer por ser mujer… sin embargo en repetidas ocasiones algunos remarcaron: “pero pobre Don José si Carmen era una H.d.P”. Cuánto trabajo nos queda por hacer… 

LS: ¿Y esta toma de conciencia ha modificado tu trabajo como directora?

VU: Si, totalmente. No sólo la conciencia de los otros para conmigo sino qué también al revés. Por ejemplo, yo aprendí en mi carrera a manipular demasiado los cuerpos de los otros, a tocarlos y a moverlos a veces con mis propias manos. También a manipular con palabras: ponete así, acá se dan un beso, acá se abrazan… Por decisión propia tuve que desaprender y entendí que no son cuerpos a mi servicio (por decirlo de un modo crudo). En nuestros ensayos se prioriza el diálogo y el respeto por los cuerpos.

LS: ¿Cuáles son las principales diferencias entre hacer una puesta en escena en entre el circuito independiente de Argentina y de Francia?

VU: La principal diferencia es que, a pesar de que sea un circuito independiente, en Francia hay una exigencia muy alta a nivel sindical y a nivel dignidad del trabajador. Yo ahora me arrepiento muchísimo de haber hecho trabajar tanto a los cantantes en Argentina: los hacia ensayar meses sin pagarles extra por eso y todos trabajábamos a pulmón. Pero en Francia generalmente tengo cinco o seis ensayos para un proyecto porque aprietan los números: es caro ensayar porque los ensayos se pagan con las cargas sociales e impositivas.  Me tuve que acostumbrar a trabajar más veloz y más eficaz para seguir otro ritmo. Mi trabajo se convirtió en armar un sistema de engranajes que funcione en el menor tiempo posible en las mejores condiciones posibles. Por otro lado, en Argentina podíamos darnos el lujo de probar, experimentar sin miedo al reloj que corre, y eso genera otro tipo de resultados, generalmente resultados más atrevidos.

LS: ¿Creés que las posibilidades para acceder a recursos para montar una puesta en Francia son mejores que en Argentina?

VU: No creo que sean mejores, pero acá hay más recursos. Pero el sistema francés es un sistema muy burocrático y confieso que es muy agotador. En mi caso, cuando trabajaba en Argentina sólo el deseo de hacer algo bastaba para llevarlo a cabo. En Francia el deseo no alcanza para nada. Lleva un año y medio de preparación antes de empezar a ensayar un proyecto: primero hacer un dossier, pasar por las reuniones, que se corrija el dossier, ir a los concursos. Es entrar en un sistema burocrático, de tiempos, de agendas y de economías diferentes.

LS: ¿Qué te atrajo a quedarte en Paris?

VU: Francia es la cuna de los puestitas que reinventan la escena. Pienso en Jorge Lavelli, alguien que abrió un nuevo discurso desde la ópera clásica para la puesta en escena. Es los teatros, si bien hay un porcentaje muy alto de ópera romántica como las tradicionales de Puccini y Verdi, también hay una porción grande de ópera barroca y un espacio dedicado a la ópera del siglo XX y contemporánea. No solo en París, también en Lyon, en Estrasburgo, en Lille, en Marsella. Se les deja un espacio a las nuevas creaciones y eso me parece invaluable.

LS: ¿Qué ventajas encontrás de tu carrera en Argentina cuando te comparas con tus colegas franceses?

VU: La idea del impulso y del lazarse a hacer cueste lo que cueste. El hecho de no tener todo el mecanismo necesario para llevar adelante una ópera hace que saques fuerza de esa pasión que tenemos todos lo que hacemos opera y que lo lleves a cabo.

LS: ¿Cuáles son tus actuales proyectos?

VU: Estamos repensando todo con las condiciones dadas de la pandemia. El director de orquesta Alejandro Sandler me invitó a trabajar en una versión “Les enfant du Levant” de Isabelle Aboulker, una ópera coral con niños, pero todo supeditado a la pandemia. Con mi compañía Alter Opera, creada especialmente con el objetivo de experimentar con la lírica, decidimos usar este tiempo para hacer trabajo de mesa, ahora estamos trabajando con una reescritura de “L’Orfeo” de Monteverdi. Y un festival de música contemporánea “Elecrocution” del ensamble Sillages cuyo nuevo director es cordobés, Gonzalo Bustos, quienes decidieron este año hacerlo por streaming para que no corra riesgo de ser suspendido como tristemente sucedió el año pasado.

LS: ¿Cuál es tu opinión con respecto al streaming en la pandemia?

VU: El streaming es una solución que nos viene muy cómoda a todos: una forma para que sigamos produciendo y para que el público siga viendo lo que hacemos. Digamos que es necesario dadas las condiciones. Antes de la pandemia me parecía un recurso polémico pero fantástico, por ejemplo, ver en vivo lo último del MET tenía su magia. Ahora que estamos super poblados de streamings empiezo a notar la falta del encuentro y del ritual, que son necesarios. Siento esa ausencia y ya no me siento tan motivada por verlos, porque hay algo que sucede con el vivo en la escena y con la energía de ese otro que está al lado tuyo en ese momento que es único e irrepetible. En los últimos streamings que he visto la cantidad de público era poca con respecto al público que se acostumbra en una ópera, no más de 300 personas. Y un teatro con 300 personas es un teatro vacío y eso habla más del streaming de lo que pueda decir yo.

LS: ¿Crees que el streaming pueda posibilitar una nueva estética?

VU: Puede que sí. Por ejemplo, con este festival de “Electrocution” en unos días tengo la prueba en vivo del streaming, para ver realmente lo que se ve. Es extraño: voy a ver desde mi casa el espectáculo para ver si funciona con los ángulos de la cámara y también hacer una dramaturgia de eso. No sé si es una estética, pero sí un sistema de creación diferente. Debería pasar un poco más de tiempo para poder hablar de una nueva estética.

LS: ¿Crees que es posible hablar de una ópera pandémica o post-pandemica?

VU: Hay que diferenciar el producto del soporte: todo lo que estoy viendo es lo mismo que vería en el teatro, pero con otro soporte. No hay un cambio estético: hay un cambio de sistema y soporte. Veremos qué pasa en el futuro, pero estamos empezando a pensar los proyectos con menos músicos, con tiempos alternativos, con menos cantantes, con distancias y con formas de ensayo diferentes.  Por ejemplo, con L’Orchestre de Lutetia, estamos haciendo una versión bailada de “Carmen” con bailarines de flamenco y hip hop, que es una de las formas de llevarla a cabo con la pandemia. Más que un cambio estético sería una adaptación a las normas sanitarias. Yo todavía no he visto mucho cambio realmente. He visto la “Carmen” de siempre con mi computadora sin público a través de una cámara. Cuando empezó la pandemia creíamos que por un tiempo simplemente íbamos a mostrar nuestro trabajo a través de una pantalla. Pero ya entendimos que para sobrevivir hay que adaptarse y pensar nuevas ideas para seguir. Creo que ahora la forma de salir adelante es pensar cómo crear y recrear en estos tiempos y ahí puede que se vea más claro un cambio estético en consecuencia. 

LS: ¿Qué es la ópera para vos como directora?

 VU: Una pasión, lo que se ve en la escena es mi forma de hablar. Me gusta pensar que mi trabajo es agregar una modesta capa de poesía a las obras de otros creadores, compositores, libretistas. Aunque tengo que confesar que ya me lo empecé a tomar como un trabajo y no tanto como una pasión. La pasión no tiene nada de razón, es inmediata, es esto ahora ya, porque hay algo de la pasión que nos motiva a hacer este trabajo, porque si no haríamos otra cosa más sencilla. La distancia temporal que tienen los proyectos en Francia me ha hecho tomarlo más de esa forma, porque la pasión ya no me sirve tanto, ya que tengo que un buen tiempo desde la idea inicial hasta ver el resultado.

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