Marcelo Delgado: «La música que hago es para que la escuchen acá»

Por: Noelia Pirsic

— Esta nota forma parte de las más leídas de operaenargentina.com en 2018

A las 9 a.m. de un domingo, Marcelo Delgado toma café en un bar cerca de Radio Nacional mientras lee artículos en inglés sobre música con compases irregulares. Un alumno de él está creando una obra que incluye este tipo de escritura. El profesor le adelantó que esa forma no se utiliza mucho acá, que va a ser muy difícil conseguir instrumentistas que la toquen, pero así y todo quiere investigar para hacerle una devolución al joven compositor en la próxima clase.

«¿Quién es el autor de la frase ‘El que enseña aprende dos veces’?», se pregunta. Su programa de radio, OMNI -Objeto Musical No Identificado-, comienza a las once, pero siempre aprovecha las mañanas dominicales para seguir estudiando o preparando clases para la facultad. Es profesor en el Conservatorio Manuel de Falla, en la Universidad Católica Argentina y en la Universidad de Buenos Aires. Su trabajo radial completa su vocación por la enseñanza y difusión de «esos raros peinados nuevos” – así se refiere a veces a la música contemporánea.

– Primero habría que problematizar un poco el término «música contemporánea». Algunos dicen que empezó a principios del siglo pasado con las primeras vanguardias. Otros categorizan su inicio a partir de los años cincuenta. Algunos hablan de música contemporánea recién de 1990 para acá. Supongamos que es de los cincuenta en adelante: yo creo que a partir de entonces hay unas búsquedas expresivas que aportan una dimensión de la mirada sobre el mundo al oyente que es muy diferente de ciertas tradiciones, que está mucho más acorde con lo que pasa en la época nuestra que ir a escuchar Pagliacci o el Tristán al Teatro Colón. A mí en ese sentido me resulta un despropósito la programación de la sala principal de ese teatro. Se le da la espalda casi totalmente a los lenguajes contemporáneos, por desconocimiento, prejuicio o comodidad -y ni hablar de los compositores argentinos, eternos convidados de piedra-; obviamente es más fácil programar –y escuchar- lo ya conocido, repetir los rituales sociales que giran alrededor de esos repertorios y sentir que se ha cumplido con la tarea de enriquecer los espíritus de los oyentes.

Cuando comenzó su programa de música contemporánea en Radio Nacional Clásica, en 2008, los oyentes llamaban para pedir que lo sacaran. «Esto no es música, que vuelva lo que había antes», exigían. Hace poco, uno de ellos se acercó a la radio para obsequiarle al conductor una caja de madera tallada a mano por su abuelo que contenía partituras de obras clásicas pertenecientes a su madre, cantante lírica del Teatro Colón.

– Esto es invalorable -le dijo el compositor, emocionado-, te agradezco.

– No, yo te tengo que agradecer a vos -replicó el oyente-, vos me abriste la cabeza.

Porque en OMNI no solo transmite música contemporánea -que puede abarcar desde Stravinsky o Boulez hasta Frank Zappa o Caetano Veloso- sino también ofrece claves de audición para disfrutarla. Y esto es algo que Delgado hace cada vez que tiene oportunidad, como cuando en 2016 presentó en el Centro Cultural Kirchner (CCK) el ciclo gratuito de charlas denominado ¿Quién le teme a la música contemporánea? Allí, introducía al público al repertorio del siglo XX y XXI junto con la formación de la cual es director: la Compañía Oblicua, creada en 2004, especializada en este tipo de sonoridades.

– Ya hacía unos diez años que andaba dando vueltas de manera regular, yendo a conciertos de todo lo que había, cuando una pianista amiga me dio un ultimátum: «Armás un ensamble ya. Si no lo hacés en quince días, yo me voy». Fue así que reuní a varios músicos en mi casa de San Telmo y un mes después comenzamos a ensayar. Les dije: «Yo los viernes voy a estar acá con el atril, marcando –gestualiza con las manos-, aunque solo sean dos. Y si no hay nadie, también lo voy a hacer».

Durante dos años siguieron esa rutina y hoy continúan en formato septeto, con un disco editado por Bau Records y otro por salir el mes que viene. El noventa por ciento del repertorio que interpretan consiste en obras de compositores argentinos, en su mayoría estrenos dedicados especialmente a la compañía.

– Cero pesos, por amor al arte -aclara el compositor, con excepción del 2014 y 2015 cuando existió alguna retribución esporádica.

En una publicación del blog Urondo Contemporáneo, el compositor argentino Diego Tedesco relata: «Escuché a Gandini decir, palabras más o menos que nada podía agregar sobre la figura de Marcelo Delgado, que lo admiraba y lo quería demasiado. Me pasa lo mismo, y eso que no soy Gandini. Hasta hace dos años sólo lo conocía de lejos hasta que su incansable generosidad hizo que un día comenzáramos a tratarnos. Y ahí está, sigue, él: atento a cuanto compositor anda dando vueltas para pedirle una obra y estrenarla, y de paso, ya que estamos, hacer la curaduría de un ciclo único en el que en cada concierto se abren los cielos».

– Eso para mí es una manera de hacer política, micro políticas locales -explica Delgado-. Valorizar la producción de los compositores que se levantan todos los días a pelearla en este país caótico, injusto. Que sostienen su deseo de crear más allá del tiempo que nos lleva la subsistencia. Todos los que se dedican a esto, también los miembros de la Compañía, tienen otras ocupaciones: dan clase de diferentes materias en colegios públicos y privados, coordinan orquestas infantiles, trabajan en otras formaciones o conservatorios. Yo mismo vivo de mis clases y de hacer radio.

En el mismo orden, luego añadirá: «La defensa del patrimonio, el acercamiento a los compositores actuales, el pedido de obras, la promoción y difusión de nuevas producciones en las mejores condiciones posibles, la persistencia de esas acciones, es una manera de resistir, como decía (Juan) Gelman: ‘Hay que aprender a resistir, ni a irse ni a quedarse, a resistir, aunque es seguro que habrá más penas y olvido’. A eso me refiero cuando hablo de micropolítica: acciones que arrancan desde el individuo y que integran al colectivo, en pequeña escala pero con intensidad, orientadas a esos pequeños logros que nos identifican unos con otros»

Una vez, el músico consideró la posibilidad de buscar destino profesional en el exterior. Durante la dictadura militar argentina, ayudó a Carlos, un amigo de él, a salir del país. Logró exiliarse y terminó formando familia en España. Cuando volvió de visita, en 1986, le mostró a Delgado los papeles del Conservatorio Real de Madrid.

– Ya te conseguí el setenta y cinco por ciento de la beca. Cuando vengas, dentro de unos meses, te consigo el restante veinticinco -lo alentó su compañero.

En ese momento llegó el primero de sus tres hijos y Delgado decidió no viajar. Carlos siguió insistiendo. Épocas de cartas, se enviaban una cada quince días. Aún las conserva.

– Me decía: «Vénganse, esto es otra cosa, acá la casa la arman con lo que la gente tira en la vereda», que era verdad -recuerda el compositor-. Yo sentía que no me tenía que ir pero no sabía por qué, y después de varios años me di cuenta y le dije: «Mirá, Carlos, yo he crecido en este país. Este país me ha ofrecido educación pública: hice la primaria, secundaria, conservatorio, todo, gratis. Siento que tengo que devolver algo y mi manera de hacerlo es, cada vez que entro a una clase, pensar que voy a construir algo con el otro. Es un aporte infinitesimal, pero si logramos sumarlos todos, es un montón y tal vez algo mejore». Y sigo pensándolo hoy. Abro la puerta en una clase y me digo: “Vamos a ver qué y cómo hacemos”. Y si pudimos construir un cachito de conocimiento, me voy muy feliz.

“¿Te acordás de aquel libro del poeta español Félix Grande, que se llama Mi música es para esta gente? –continuó aquella vez-. La música que yo hago es para que la escuchen acá. No me conmueve en particular que la escuche el público francés, japonés o de cualquier parte. Yo la hago para que la escuchen primordialmente acá porque es una manera de comunicarme, de restablecer vínculos. De generar una pertenencia común. Si mañana me invitan a México o a Rusia para presentar mis obras, iré muy contento, pero no es estrictamente mi norte. Mi norte está acá, en el Sur”.

– ¿Creés que ese amor por este tipo de hacer te fue heredado?

– No necesariamente, porque tengo otra historia de vida. Mis padres eran más trashumantes. Tiene más que ver con las cosas que me tocó vivir, con las personas que me he cruzado. Hice el servicio militar en 1976, plena dictadura. Me salvé de ir detenido una vez porque ese día justo falté a una peña que habían organizado amigos míos. Nunca tuve militancia partidaria pero he salido a la calle como salimos todos. Tal vez sea un poco esa conciencia y ese sentido de pertenencia a una sociedad que tiene sus propias lacras pero también ha sabido conseguir cosas impensables en otros años, como la ley del divorcio, matrimonio igualitario, ahora –espero- la ley del aborto, y derechos sociales que solo se consiguen saliendo a la calle. Todo eso es lo que me ha influenciado para preguntarme: ¿Para quién hago lo que yo hago? ¿Estoy escribiendo para irme, para que me llamen de Europa? Nunca tuve esa fantasía. Más bien, he pensado: ojalá me escuchen acá, ojalá me vean a mí, que anduve mucho tiempo pegando saltitos como el enano del otro lado del mostrador diciendo: ¡Yo estoy acá, hago esto!

En 1999 estrenó su primera ópera de cámara. Se llamó Sin Voces, una composición para ocho instrumentos, dos narradores y un cantante, con dirección escénica de Emilio García Wehbi. «Está basada en un largo poema de mi ex mujer, Elena Vinelli, que no está en clave política sino poética, pero es claramente sobre el mundo de los desaparecidos: aquel que no sabe dónde está. Tomarlo fue toda una decisión y una elección hacerlo en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC), un lugar oficial». Diez años después, el Centro Cultural Rojas convocó a ambos directores para hacer una obra en el marco del Bicentenario y de ahí salió El Matadero.

– Hablé con Ricardo Piglia y Noé Jitrik quienes me sugirieron lecturas aledañas. La pieza abre con La Refalosa, texto que me sugirió Piglia en que un mazorquero cuenta cómo desuellan a los unitarios. Siento que muchas veces todavía insistimos en esas prácticas, si bien –afortunadamente- no de manera textual, pero sí bajo otras prácticas que siempre tratan al otro como –o lo consideran- un enemigo mortal.

En 2013 trabajó nuevamente con García Wehbi en Luzazul, que parte del poema Tres Mujeres de Sylvia Plath. «Ahí Emilio le encontró un enclave a través de la figura de Romina Tejerina -destaca el compositor-. Al trabajar obras o textos con presentación escénica, me interesa que haya algún enclave del orden de lo político, entendiendo esto como lo que tiene que ver con el orden público, no la cosa partidaria». La última ópera de cámara que estrenó fue en 2016, La Patria en la Oreja, con música y libreto propios, sobre un texto original de Abel Gilbert y régie de Pablo Maritano. Se presentó en el CCK con la Compañía Oblicua.

No obstante, la ópera de repertorio no resulta de interés para Delgado: “Debo haber ido cuatro veces en mi vida. La primera vez fue Tristán e Isolda, luego algún Britten, y alguna otra cosa más. Me parece un espectáculo aburrido, pasado de moda, aún cuando el tratamiento escénico aggiorne la acción y la traiga a nuestros días. Siempre encuentro una fricción entre una música pensada de acuerdo a la sensibilidad y el oído de una época, y ambientaciones que corresponden a otra. No hay caso, no me cierra Don Giovanni en un Mc Donald. Tengo escritas y estrenadas siete óperas de cámara, pero en ellas he tratado de ser fiel a mi época”.

El espacio de trabajo en su casa está decorado con recuerdos de su vida. Una foto con Carlos, un par de reproducciones de su pintura favorita del Museo Nacional de Bellas Artes –En el jardín de De la Cárcova-, La Consagración de la Primavera de Kuitka, imágenes de su actual compañera actuando -también artista y madre de su hijo de cinco años-, una foto de su participación en la acción escénica en Prenez soin de vous, de Sophie Calle, en el marco de la primera Bienal de Performance en 2015. Esa obra, que dio apertura al CCK, está basada en una carta que la pareja de la artista francesa le envió despidiéndose de ella. Mujeres de alrededor del mundo fueron convocadas para hacer algo en torno a ese objeto. Para su presentación en Argentina, la performer le encargó a Maricel Álvarez que realizara un segmento a cargo de intérpretes masculinos entre los que estuvo el compositor.

– En esta imagen, tomada por Sophie, estoy en La Ballena Azul, que todavía no se había inaugurado. El auditorio estaba cubierto de bolsas de residuo para evitar el polvo. Cada uno de nosotros eligió donde fotografiarse. Yo estoy ahí, en medio de escombros, un ambiente provisorio que oculta, a la vez, la belleza y la potencia que después se habilitó en el CCK, toda una metáfora de nuestro país y de la situación de tantísimos artistas.

El término ‘nueva ópera argentina’ le genera dudas al compositor. «De repente todo es ópera y cuando eso sucede, cuando los términos se viralizan y se les pega como una etiqueta a cualquier producción que tenga un rasgo del original, yo empiezo a sospechar y me corro un poco de lugar», sostiene. Lo suyo son los entrecruzamientos, como los que suceden en el ciclo La música en diálogo con otras artes, diseñado y coordinado por él, que lleva adelante desde 2012 en Fundación OSDE. Quince años atrás, formó parte de una cooperativa de la que también participaron Álvarez y García Wehbi, con la que armó un ciclo de música contemporánea en Espacio Callejón.

– Era la primera vez que había un concierto en formato de gente tomando vino y comiendo picada o empanadas. Al salamín lo cortábamos Emilio y yo mientras los músicos ensayaban. Iba los miércoles. Por esa misma época había una obra cuyo director había decidido hacer todos los lunes en ese mismo espacio, con los actores que tuviera; si faltaban uno, dos o más, igual se hacía. Entonces me dije: ‘Quiero eso, no quiero que nos juntemos para hacer dos ensayos, el concierto, comemos pizza, y nos vamos’. Por eso me resulta estimulante trabajar con gente del teatro, tienen un sistema de producción distinto del de la música: es colaborativo, de esfuerzos compartidos y mucho tiempo de trabajo en proceso. Luego: función, función, función. En el caso de la música, luego del concierto, al otro día no hay más. Es un poco arduo eso porque una y otra vez te decís: ¿Tanto esfuerzo para una sola vez?

El ciclo en el Callejón duró un año y medio. Antes y después hubo muchos más proyectos: una big band denominada La Bandina, que formó dentro del Grupo de Teatro Catalinas, una de las mejores experiencias artísticas según él -«ahí yo hacía los arreglos y desarreglos», acota-, un quinteto de tango llamado La Ciudad, coros de música popular -actualmente dirige uno-, incluso acompañó como guitarrista a varios cantantes de folklore en una época. Durante un tiempo, fue profesor en un colegio secundario.

– ¿Cómo fue tu experiencia en la escuela media?

– Potente y creativa, era un prócer entre esos chicos. Nos llevábamos bárbaro, hacíamos cosas de Fito, Charly, con guitarra, flautas, cantando a dos voces. La docencia es un tema. Si le podés encontrar la vuelta para pensarla como un lugar de construcción, ahí avanzás y te quedás toda la vida.

Desde que egresó del conservatorio como guitarrista,  Delgado supo que jamás iba a dar un concierto de ese instrumento. Tocó con su banda de tango hasta que se empezó a dar cuenta de que empezaba a repetirse a sí mismo. «Ya sé cómo va a sonar esto”, podía anticipar. Decidió ponerse a estudiar de nuevo. Fue conociendo personas que lo introdujeron en la música contemporánea y en la composición, como Julio Viera, Francisco Kröpfl, Carmelo Saitta, María del Carmen Aguilar y Gerardo Gandini.

– A ver: si querés componer, lo hacés acá o en Europa, no importa el lugar, sino las ganas, las necesidades interiores. Lo que se modifica son las condiciones de producción, ya que en algunos lugares contás con más opciones y algunos beneficios, pero tampoco es que todos los compositores que están allá viven de componer. Si no tienen becas, tienen que dar clases también para vivir. En Estados Unidos, lo mismo: ahí la música contemporánea vive adentro de las universidades. Fuera de ahí, estás en el sistema capitalista más puro: te conseguís un productor, alquilás un teatro y vendés entradas. Y si no, chau.

Y da un ejemplo: «Una de las obras más emblemáticas de la vanguardia la escribió Eric Satie a finales del siglo XIX. Se llama ‘Vexations’, vejaciones. Es una página para piano que la puede tocar cualquier pianista con dos o tres años de formación, son negras y corcheas solamente. Dura dos minutos. Pero dice: ‘Para ser tocada de manera ininterrumpida 840 veces’. Lo cual hace que la ejecución completa tarde, dependiendo de las velocidades, entre veinte y veintidós horas. (John) Cage fue el primero en estrenarla, en los años cuarenta, en un teatro y cobrando entrada. Cobraban cinco dólares y por cada veinte minutos que vos permanecieras ahí, te descontaban cinco centavos. ¡Mirá la lógica de la oferta! Duró dieciocho horas así que la deben haber tocado bastante rápido. No tenían suficientes pianistas, Cage tuvo que convocar a unos cuantos amigos para hacer concretar esa historia».

En la casa de Delgado, puede sonar desde Raly Barrionuevo hasta Miles Davis, pasando por Deep Purple, Serrat, Mozart. Cuando tiene posibilidad de salir, aprovecha para ir al teatro o a conocer obras de otros. Hace poco se lo vio en el estreno de Nanópera, una iniciativa que lo entusiasmó desde sus inicios, que consistió en una residencia de creación de óperas nuevas por compositores locales, en la sala independiente Machado Teatro. Las partituras y libretos resultantes fueron editados en una publicación a la que contribuyó con un prólogo. La tiene en su biblioteca, que hace poco expandió para que ocupe una extensa pared en su casa. Durante la charla, consulta algunos libros y cita autores para ejemplificar.

– Siempre hablás de que hay que formarse en la tradición para luego pelearse con ella, sino estás construyendo sobre vacío.

– Leo Masliah tiene un auto-reportaje que se llama La picapiedrización de los supersónicos donde dice que las primeras vanguardias del siglo -Schöenberg, Webern y Berg- reaccionaron frente al hastío que les producía repetición que veían en la música previa a ellos. El problema es que las segundas vanguardias reaccionaron frente al hastío del hastío de las primeras vanguardias. Entonces dijeron: ”¡Tábula rasa! Saquen todo y empezamos de nuevo». Pero es imposible, porque no se puede cancelar la memoria, salvo que hayas vivido en una cueva toda tu vida. Siempre lo digo en clases de composición: “No es posible inventar nada que no haya sido creado previamente”.

Una vez, un alumno le retrucó:

– Yo puedo.

– Por ejemplo, ¿qué?

– Un cubo de hielo flotando en el espacio -replicó.

– La imagen es divina -reconoció el profesor- pero la forma cubo ya la conocés, y la existencia del hielo también. Lo que hacés, es poner eso en un contexto diferente al habitual: en vez de poner el cubito en un vaso de whisky, vos lo hacés volar. Eso es lo que hacemos todos en esta época: recontextualizar, resgnificar, encontrar soluciones personales a materiales ya probados y de uso común.

Así es como el compositor combina todo el tiempo lo viejo y lo nuevo, lo ajeno y lo propio, la tradición y la innovación, tanto en sus composiciones musicales como en sus frases. “De eso se trata la cosa: de que nunca las ideas son huérfanas. Siempre tienen algún tipo de genealogía rastreable,  más lejana o cercana en el tiempo, en donde uno se ha formado. Todo lo que se me ocurre, a otro ya se le ha ocurrido antes. A lo que yo aspiro es a que aquello que yo haga con lo que pre-existe, esté puesto dentro de las coordenadas que a mí me interesan personalmente como ser expresivo, comunicante. Es imposible, en términos de creación, no dialogar con algo preexistente o contemporáneo a vos”.

– ¿Y cómo se hace para acceder al universo de la música contemporánea?

– Contextualizando. Abriendo una puerta para decir: «Escuchá por acá, mirá por acá… no lo esperes a Mozart». Porque si vos viniste acá esperando a Mozart, estás equivocado. Es como si yo fuera al carnicero y le dijera: «¿Me da un ramo de rosas?». Si voy al CETC a escuchar una sinfonía en Fa Mayor, el equivocado soy yo, no el CETC. Buscalo en otro lado, en grupos de escucha donde se junten una vez por semana a escuchar obras y alguien te cuente un poco. Ponerle atención a esto y lo otro y, mientras tanto, tomamos un café.

Foto tomada por Sophie Calle en el CCK (2015)