«No podemos seguir acercando público con el brindis de ‘La Traviata’ ni con ‘O Sole Mio’”

Por: Fernando Leone y Noelia Pirsic

— Esta nota forma parte de las notas más leídas de operaenargentina.com en 2018

“El sábado entre 14:30 y 17:30 estoy disponible para la entrevista, luego de eso cubro tres conciertos. Maipú 555, primer piso clásica. Preguntá por mí”. Boris es Boris, y no hace falta aclarar. Quienes frecuentan los teatros líricos conocen la sonrisa de dientes pequeños asomando debajo de su bigote, sus ojos un poco rasgados y su frente siempre en alto. Se lo suele ver de pie en las primeras filas de la platea un rato antes de que comience la función. Otros quizás conozcan solo su voz. En 2019 cumplirá treinta y cinco años de radio.

¿Cómo fue tu primer contacto con el mundo de la música clásica?

Por un lado, mi abuela era soprano. Se llamaba María Lorusso,  y tuvo una destacada trayectoria. Ella formó parte del elenco que inauguró el Teatro del Lago en La Plata (N. de los R.: se refiere a la puesta en escena de la ópera “I Pagliacci” del 02/02/1950 cuyo elenco estaba encabezado por María Lorusso, Pedro Missou y Sergio Astor), también cantó años en el Teatro Colón, en una oportunidad protagonizó “La Traviata” (N. de los R.:  se refiere a la puesta en escena de la ópera “La Traviata” de la temporada de 1949, protagonizada por María Lorusso y Mario Del Mónaco). Pero curiosamente, dejó de cantar joven, cuestión que me llamó la atención desde chico.

Paralelamente, cuando empecé a ir al teatro -hace casi 35 años- me empezó a surgir la inquietud de por qué la gente no quiere a los artistas argentinos, o por qué no gustan tanto como los extranjeros. En esa época empezaban a surgir artistas de gran talla en el mundo de la lírica pero que no tenían gran impacto en los medios. Y ahí le propuse a un amigo que tenía un programa de radio,  que empezáramos a hablar de los artistas argentinos, los ya consagrados y los nuevos también. Y así fuimos construyendo una historia que casi estaba perdida, en lo que tiene que ver con el rescate de las antiguas joyas de la lírica. Y vimos también que el tema sigue teniendo gran actualidad, porque verificamos que cuando está por presentarse un artista, en general, hay una publicidad que habla del evento y lo presenta de una forma. Pero en el mundo de la ópera veíamos que no se publicitaban los artistas, y en verdad, lo que vende son las voces.

Y hay una tercera cuestión que me acercó a este género, que fue preguntarme: ¿Por qué una música tan maravillosa está tan lejos de la realidad?

¿Cómo fueron tus inicios en la radio?

Comencé de la mano de Carlos Cáceres. Con él inauguramos un micro de ópera. Después estuve en Radio Municipal, en Radio Cultura. Luego, por muchos años, fui productor de Victor Hugo Morales, que hablaba de música clásica y ahí me fui especializando también en la difusión de esa música argentina de actualidad. Y ahora ya hace diez años que tengo mi programa.  Trabajo también en un programa junto a Margarita Zelarrayán, quien estudió canto, música, gestión, que se llama “Ruta Nacional Clásica”.

¿Cómo te entrenaste para poder disfrutar de esta música por un lado, y también difundirla?

El entrenamiento me costó mucho. Yo estudié por un lado música,  y por otro lado periodismo especializado. Pero no es fácil. Mi maestro me decía: «No tenés que ser monosaurio”, ya es difícil porque vivimos rodeados de “monosaurios”. También me decía: “No tenés que adjetivar”, y también es difícil, porque se vive adjetivando, casi que la gente espera eso, cuando las preguntas siempre empiezan con: “¿Qué te parece?” y ahí ya está. Y la tercera enseñanza es: “Evitar la personalización”, y eso es lo más difícil de lograr, porque el trabajo del periodista especializado es la de ser un medio, justamente, entre el hecho –artístico, en éste caso- y el público. Si uno quiere ponerse en artista o en público, hay una regla que uno está rompiendo. Y también, accidentalmente casi, terminé siendo régisseur, pero estudié de grande, me recibí a los 40 años prácticamente.

¿Qué problema ves hoy en la formación de público?

Es complejo porque hay cuestiones que parecen triviales pero que alejan a la gente. Una de ellas es la pronunciación por ejemplo. Aquí en la radio, por un fragmento de una obra de cinco minutos, el locutor o la locutora tiene que leer el título de la obra, el autor, el fragmento de la obra, el solista, la orquesta, el director y el lugar. Son ocho cosas distintas que pueden estar perfectamente en ocho lenguas distintas. Eso en parte aleja al público y en parte exige un entrenamiento particular.

Del mismo modo sucede con la forma en la que se presenta la obra, como cuando se presenta alguna como, por ejemplo, “concierto para piano en sol mayor, opus…”, bueno, eso no se entiende. Si queremos acercar público nuevo hay que cambiar esa forma de presentar las obras, es una exquisitez ya sin sentido.

Otra cosa sobre eso, en nuestro país, de veinticuatro provincias, en catorce de ellas -al menos de las que hice un relevamiento- hay teatros con orquesta, coro, y elencos, pagos por los contribuyentes con sus impuestos. Entonces, si yo le digo a la gente: «Mire que tiene en su pueblo, en su ciudad,  un teatro con éstas características” y la gente me dice: “Sí, ya lo sé, pero no me gusta”, bueno, fantástico, el trabajo de difusión ya está hecho. Ahora, en una ciudad como Avellaneda, que tiene al Teatro Roma, y 400.000 habitantes, ¿cómo puede ser que no podamos meter 500 en un teatro?. Entonces, el problema no es que no lo sepan y no le guste, el problema es que no se enteran. Más que un problema en formación de público hay un problema en la difusión de los espectáculos.

Me pasó en Córdoba, que tiene uno de los teatros más antiguos de la Argentina (N. de los R.: se refiere al Teatro del Libertador General San Martín inaugurado en 1891) con casi tres orquestas (la juvenil, la banda sinfónica y la orquesta regular), más un coro hermoso, un ballet igualmente buenísimo, más una estructura de las más bellas que hay en el país, y me ha pasado de preguntarle a la gente en forma aleatoria en la puerta misma del Teatro, qué era ese edificio y me decían que era un colegio u otra oficina pública, es decir que no sabían que era un teatro, y mucho menos de esas características.

Boris viste tonos negros y grises. Al igual que su barba, se amalgaman con las paredes del estudio. La radio es su lugar. Dice que nunca le interesó hacer prensa escrita, pero que le gustaría hacer un programa sobre ópera de todo el país en la TV Pública. No tiene una obra preferida: “Desde que hago este trabajo ya no puedo tener favoritos. Yo tengo que transmitir la pasión por todo el género”.

 

Vemos que las producciones que transmitís desde el Met por ejemplo tienen patrocinio privado. ¿Creés que se puede traer un modelo similar aquí? ¿O se puede pensar en otras fuentes de financiamiento?

En Estados Unidos la producción es enteramente privada. Acá es imposible, hay sponsors, pero nunca va a coincidir con la realidad. Para montar una ópera necesitamos mínimo cien músicos que son cien profesores que sepan tocar una obra muy difícil, más cincuenta coreutas, más todos los que trabajan en un teatro, más los solistas, más los preparadores, más vestuaristas. En fin, el apoyo económico privado en nuestro país es necesario, pero no alcanza. Afuera quizás se compensa con entradas más caras pero aquí no podemos darnos ese lujo.

Igualmente nos mandamos quijotadas admirables, yo he hecho más de treinta óperas en el Teatro Roma, Mariana Carnovali con Magna Lírica, sin un peso, y tantísimos otros. Eso, fuera de este país es impensable. Y bueno, somos cinco personas haciendo lo que hacen cien. Pero no es un modelo sustentable. Lo que pienso de todos modos es que como está planificado no está mal, antes de pensar en otro tipo de financiamiento hay que darle más difusión a los espectáculos y después pensar en eso. Que primero venga la gente.

Estamos trabajando en esto, aquí desde Radio Nacional, pero es un trabajo cuyos frutos no pueden recogerse inmediatamente, y la planificación política en éste país raramente excede los cuatro años, así que es todo a pulmón.

Recién nos decías que de acá te ibas a cubrir otros conciertos porque sino pasan desapercibidos, ¿cómo es la cobertura periodística de éste tipo de actividades?

La cobertura es compleja. Primero es ir, con mi grabador, y grabar un pedacito. Después tratar de pasar un pedacito aquí en la radio. Yo no hago crítica, así que la idea es sólo difundir. La crítica como tal es algo que debería hacerse cada vez menos si lo que queremos es acercar público. Lo que sí hace falta son más periodistas que hagan el trabajo de difundir.

Otra cosa que hago, por ejemplo, ahora tengo comprometido casi a la mitad del elenco de Aída (N. de los R.: se refiere al elenco de la próxima puesta en escena de la ópera Aída, de G. Verdi, en el Teatro Colón desde el domingo 27 de mayo al martes 5 de junio) para que vengan a mis programas. Lo que hay que hacer es eso, traer a los artistas tres semanas antes del estreno para que la gente compre las entradas o se organice.  Todo esto nos lleva a que la gente necesita saberlo, necesita información. Y espacio hay, no solo en este tipo de medios especializados, sino también en los medios masivos.

Por otro lado, se editan 300 discos por año, casi un disco por día, y no es fácil estar al día con esa agenda. La música que más se escucha en el mundo es la música clásica así que el trabajo es muy arduo.

En cuanto al panorama nacional hemos notado que la mayoría de los artistas que quieren actuar o cantar tienen que montar su propia compañía, ¿por qué crees que es así?

Hay una gran cantidad de cantantes que buscan su oportunidad de lucirse. Ni hablar de los directores escénicos, o de los músicos, en fin, tenemos un nivel tan alto aquí, y por otro lado, el Teatro Colón que se jacta de ser el mejor teatro de Sudamérica hace solamente seis títulos, y el Teatro Argentino de La Plata, que es inmenso con cuatro subsuelos de técnica, hace tres títulos, con suerte, de los cuales uno es reposición. Un montón de gente con un nivel superlativo se queda sin espacios para mostrarse y opta por estas producciones independientes que van a pérdida pero que igualmente son estupendas.

Después hay coyunturas particulares, como la de Buenos Aires Lírica que suspendió su producción este año, o la del Teatro Roma, por ejemplo. En el Teatro Roma lo que hicimos fue juntar cantantes e ir tratando de hacer óperas, y pudimos hacer cinco obras de Verdi por ejemplo. Pero es municipal, nadie le encuentra la vuelta. No hay mucho presupuesto, y si hago dos óperas por año, cada vez es volver a empezar. Pero los oficios están, los medios están, y el trabajo tiene que ser muy artesanal.

Y la difusión también tiene que ser artesanal. Hay que llamar por teléfono a los medios para interesarlos en el género. En el mismo sentido ya no hay periodismo especializado en ópera, y a  eso hay que sumarle que la gente ya no lee más diarios. Y después hay que lidiar con algunas particularidades. Por ejemplo, el CCK es un monstruo con seis salas en las que pasa de todo, y muchas veces al mismo tiempo. Ahí la difusión se dispersa también, porque en los diarios no tenés espacio para promocionar más de tres o cuatro cosas como mucho, y eso en medios tradicionales.

¿Cuál es tu relación con la ópera contemporánea?

Es una relación que voy armando. Voy aprendiendo. Yo necesitaba que alguien me enseñe la música dodecafónica. Paralelamente, Pablo Kohan, mi jefe, el Director de Radio Nacional Clásica, me pidió que pase algunas ráfagas de lo que vamos comentando, porque a veces los argumentos soy muy largos. En una oportunidad me tocó “Erwartung” de Arnold Schönberg (1909), grabado por la orquesta de Londres, de primer nivel todo. Igualmente es complejo, y al buscar en qué momento dice la protagonista tal cosa, me di cuenta de que durante veinte minutos, mi cerebro estaba buscando eso con el libreto, y por un momento me abstraje en la música y ahí comprendí la dificultad de ése tipo de música. Es un tipo de música que requiere otro tipo de elaboración, que es estupendo de escuchar también.

¿Y tu relación con la música popular?

Me pasa algo con el tango, que me gusta, pero ha quedado como género muy rígido. No puede ser que el último tango popular sea “Garganta con arena” (Cacho Castaña, 1993), y digamos que Piazzola traicionó al tango. Hay que abrirse a lo nuevo, y los géneros populares no pueden estar exentos de ello tampoco.

¿Qué opinás del uso que se le da el Teatro Colón fuera del ballet, conciertos y ópera?

Es un Teatro muy grande que está hecho para hacer espectáculos, muy bello, muy grande, y es un milagro de la acústica que debemos cuidar. Escuchar un concierto en el Colón es muy bello, porque es un palacio, con todo dorado y terciopelo. Pero es un teatro con un foso enorme, con un escenario de 25 metros, no está pensado para eso, se sub-utiliza con éste tipo de espectáculos. Respecto de los conciertos populares, creo que deberían ser usados a favor del teatro. Pero en realidad son empresarios que alquilan el teatro y listo. Estaría bueno que si se toma la decisión de hacer algo así, sea usado a favor del teatro, que se arme un espectáculo que contenga a esos artistas en el teatro pero desde los fines para los que fue creado.

¿Cuál crees entonces que es la razón por la que, como dicen,  “el público no se renueva”?

Hay que hacer de tripas corazón y asumir que los gustos cambian también.

Yo trato de ser positivo, pero por ejemplo: Algo que pasó ayer mismo. Un concierto de la Sinfónica Nacional, donde se estrenó una obra contemporánea de una compositora nacional, nueva, duró diez minutos. Luego, “Poema de amor en el mar”, duró dieciséis minutos, un concierto de trompeta de quince minutos, “Imágenes” de Debussy, diez minutos y diez minutos… Eso es un concierto en la actualidad.

Yo entiendo que hay que hacer sinfonías, pero si de diez conciertos, ocho son siempre las mismas sinfonías, de cuarenta y cinco minutos, aunque sean gloriosas, pero obviamente no va a venir nadie, no es para público nuevo. Ya no se puede ofrecerle eso a la gente. Hoy en día someter a una persona nueva a veinticinco minutos de un movimiento de una sinfonía es una tortura, no tiene sentido. Y no tiene que ver con la formación que uno pueda tener, la histeria ya atraviesa formaciones y generaciones y nos pasa a todos. Hoy a los seis años ya tenemos a una nena viendo videos de YouTube, y a una señora de 95 años levantándose del cine para contestar un llamado o un Whatsapp, ya no tiene que ver ni con la edad ni con la formación.

En ese sentido, las iniciativas de llevar las óperas a la escuelas como la de Juventus Lyrica, ¿qué te parecen?

Me parece excelente, yo tuve una experiencia similar cuando era chico. Yo me portaba muy mal, y la única vez que nos calmaron fue cuando vino una orquesta, así que me parece que puede funcionar pero no conozco su resultado. Pero para mí el tema es el repertorio. Tiene que hacerse repertorio nuevo, no podemos seguir acercando público con el brindis de “La Traviata” o con “O Sole Mio”.

Parece que hay todo un tema con lo nuevo, porque cuando se hace un enfoque distinto desde la dirección escénica de una ópera tradicional siempre hay revuelo, así que mucho más si se trae algo nuevo o se corre el repertorio, ¿no?

La dicotomía con eso está dada por un lado con que cada vez somos más modernos con la parte musical, y a la vez buscamos nuevas maneras de mirar la obra. Cuando hacés siempre el mismo repertorio, año a año, hay que adaptar el drama a los ojos de hoy para que sea algo distinto. Primero porque la gente no sabe de memoria qué pasaba en la corte del Duque de Mantua. Por eso, el público salió fascinado cuando Santiago Burgi hace en su Rigoletto como parte de un grupo de rock, aunque cuando colgué un pedacito de eso en Facebook, se insultaron entre un montón de gente, tres o cuatro días sin parar por esa puesta.

Lo mismo ha pasado con Marcelo Lombardero, a quien le critican por su vestuario y por los oficios que elige para los personajes (prostitutas, soldados, borrachos, etc.) pero él te cuenta una historia. Y uno ve los esbozos de su puesta y ya está la genialidad ahí. Él busca el espectáculo.

Y también hay abusos. Hay gente que ha hecho locuras que no se entienden, y eso aleja al público circunstancial. O pretender una puesta clásica sin los medios adecuados, es decir usando colores que no existían en el momento que intentás recrear, o con géneros textiles que tampoco son los de la época.

Un gran pecado a veces es buscar tu propia juventud a través de éstas repeticiones de puestas clásicas. Está la tentación de ver una ópera como cuando uno era joven, y que eso me transporte a la juventud. Pero el tiempo pasa para todos, no es que los cantantes ya no sean tan buenos como los de antes, es que ya uno no escucha como cuando era joven.

¿Un momento memorable en la radio?

No tengo ni que pensar: La noche de los museos. Es algo impresionante, por este estudio tan chiquito pasaron ochocientas personas en tres horas y terminé con quince personas mirando los discos en una oficina chiquita. Eso me reconfortó mucho, fue fascinante. Estoy seguro que a la gente le pasan diez minutos de un concierto clásico en un estadio de fútbol y a la gente le fascina. Yo lo he visto y lo hice.

En Avellaneda, en Villa Domínico, en el Parque, hay un anfiteatro enorme, para 3000 personas. Y ahí se hacen espectáculos, los fines de semana o los feriados, de tango, de folclore, de rock, y a veces va la orquesta, y la gente va a tomar mate, los chicos juegan al fútbol en el medio, una linda postal. Un día feriado, en 2006, que la orquesta no iba, me llevé un par de cantantes, vestidos de entrecasa y un teclado eléctrico, y yo los presentaba. Eran los chicos que estaban haciendo La Traviata, y les dije que traigan el aria que quieran cantar.

Y yo me planté ahí delante de la gente y les dije si querían escuchar a Mozart. Me dijeron que sí. Les volví a preguntar si se iban a bancar a Don Ottavio, un héroe de verdad, que le ganó mujeres a Don Giovanni, y fui creando ese suspenso. En cuanto empezó a cantar Ivan Maier, el tenor, el efecto que causó fue impresionante.

Los chicos dejaron de jugar a la pelota, se subieron al escenario y contemplaban estupefactos. Fueron siete minutos gloriosos, donde todos se callaron, se escuchaba el ruido de la calle que está a cuatro cuadras. Hasta los borrachos dejaron de tomar. Esa experiencia es inolvidable y creo que hay que apelar a ésto.

Hasta no hace mucho, no había siquiera sobretitulados en la ópera, ¿cómo se conjuga éste tipo de resistencias que son parte de un tipo de público con la difusión del género para que llegue a más público?

Bueno, el otro día justo le contaba a Victoria Alcaraz, directora del Teatro Colón, la historia porque la conozco de haberla vivido. Yo a fines de los 80 y principio de los 90, en el Colón iba siempre arriba, y había una serie de preguntas en formato de encuesta, que le hacían a los abonados para introducir cambios de un año para otro. Y sistemáticamente la mayoría de la gente contestaba a la pregunta sobre si querían subtitulados (se preguntaba así porque no se sabía dónde iban a poner los títulos) diciendo que “no, porque sino iban a venir ‘los de afuera’”. Y los terminaron poniendo de prepo, en una prueba de 1991 y en forma definitiva a partir de una puesta en escena de Porgy and Bess, cuando Sergio Renán era Director del teatro (N. de los R.: se refiere a la puesta en escena de Porgy and Bess de Arvin Brown, en el Teatro Colón en abril 1992).

Es una locura eso, es como que yo diga: “¿Vamos al cine?” y no sepamos qué estamos viendo. Era todo para mandarse la parte, si no entendían nada, ni en ruso, ni en checo, ni en alemán, ni en italiano. Uno miraba hacia abajo y era un mar de personas durmiendo. Yo lo veía, no me lo contaron, era un dormitorio la platea del Teatro.

Algo más sobre tu abuela, ¿no se podía hablar de ópera con ella?

No, yo para cuando nací, ella ya no cantaba. Era un tema absolutamente negado, para mí algo político tenía que haber porque ella era antiperonista y había cantado durante el gobierno de Perón. Yo me reconstruí el elenco entero de La Traviata de 1949, me hice firmar el programa de mano por todos los compañeros de mi abuela. Nadie sabía por qué había dejado de cantar.

Más allá del público, ¿cómo ves la escena local?

Lo que veo es un nivel altísimo. De muy buena calidad y son muchos. Hoy si uno tiene algo de plata y quiere hacer algo, y sacando a la gente que está ocupada, me encuentro que por cada instrumento, por cada registro, por cada personaje, tengo más de veinte y treinta personas de primerísimo nivel. Es impresionante.

En los grupos de cámara pasa exactamente lo mismo. Ahora está cambiando el paradigma, estamos saliendo del romanticismo, pleno siglos XX y XXI, necesitamos algo de histeria, todo corto y rápido. Y hay gente, hay repertorio, es increíble.

Nunca hubo tantos compositores como ahora. Hay más de quinientos años de música, y cada vez se compone más. Lo que tenemos que lograr es que la música clásica sea una opción. ¿Vamos a la Costanera a comer un choripán? ¿vamos al CCK a escuchar un concierto? ¿vamos a escuchar jazz o tango? Eso tenemos que lograr.

“¿Ya se murió? Bueno, entonces faltan más o menos doce minutos para que termine”, le indica el periodista a la operadora y aprovecha para ir dando cierre a esta entrevista. Están transmitiendo en vivo por Radio Nacional Clásica la ópera Romeo y Julieta de Gounod desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. Antes de salir, nos invita a recorrer el edificio histórico de la emisora. De fondo se oye la voz de la soprano Marisú Pavón ensayando para un concierto gratuito esta misma tarde en el auditorio del segundo piso de Radio Nacional. Boris, por supuesto, estará presente, grabador en mano.

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Escuchá a Boris en Radio Nacional Clásica FM 96.7

Medianoche Digital: Sábados y domingos a la medianoche.

Ruta Nacional Clásica (junto a Margarita Zelarrayán): Sábados 12 del mediodía.