Lucrecia Martel: “Cualquier renovación da miedo, y creo que eso es lo que pasa en el mundo de la ópera más conservadora”

Texto: Noelia Pirsic | Foto: Gentileza Pablo E. Piovano

Lucrecia Martel abre las ventanas del camarín en el segundo piso del Teatro Colón, ubicado a pasos nomás del ingreso al escenario. Necesita que circule un poco de aire. Sus anteojos de cristal marrón la protegen de la luz blanca que contornea los espejos. Recién llegada de Río de Janeiro, dedica parte de su breve paso por Buenos Aires para conversar con los cantantes que protagonizarán Andrea Chénier, la ópera que estrena el 5 de diciembre. “A las 19 tengo que partir”, aclara en tanto concertamos esta entrevista. Esa misma noche se sube a un avión rumbo a Londres. A pesar de los tiempos acotados, su actitud es relajada, incluso al referirse a los rumores en torno a la puesta en escena a su cargo de la obra de Umberto Giordano y Luigi Illica.

“¿Qué ha escuchado este hombre que hizo una publicación en su blog?”, se pregunta la directora salteña, en alusión a la difusión de una nota de un melómano que suscitó todo tipo de comentarios racistas en las redes. “Ha escuchado que hemos hecho un casting y que necesitamos encontrar personas para los figurantes de aspectos más indígenas, tirando a andinos, del norte. ¿Qué tiene eso de raro? Esta es una ópera escrita a fines de siglo XIX que sucede en la Revolución Francesa. Pero esa ópera está haciéndose en Sudamérica. ¿Por qué le molesta que haya gente representando una problemática que es de otra época, con características físicas que no son las que desea ver? Porque cuando sale a la calle los ve, porque este país está hecho de gente con todo tipo de aspectos. Esa persona está pidiendo una eugenesia dentro de la ópera, peligrosísima, más peligrosa en un país donde encima históricamente esa gente ha estado lejos del Teatro Colón. Quizás es hora de que movamos un poco el tamiz y entre todo tipo de gente a este teatro”.

El pasado 11 de septiembre, Martel realizó una denuncia ante el INADI para advertir sobre los contenidos de la publicación mencionada. “No puede ser que una persona crea que puede decir eso, -continúa-, que pueda ofender así a gente y piense que nadie va a salir en defensa de esa gente. Encima, la cantidad de comentarios avalando los dichos de una persona que está demente. Acabo de hablar con la directora del Teatro, María Victoria Alcaraz, y ella me contó que es permanente la lucha contra esa actitud conservadora y discriminadora de algunas personas, que no es la primera vez que pasa. Le conté también que hice esta denuncia. Gente con rasgos andinos, gente con rasgos nórdicos, todos son gente. No se puede venir a calificar gente con qué rasgos está más o menos calificada para interpretar una ópera sea en el siglo que sea”.

En una entrevista en la Universidad de Salta en 2013 dijiste: “El cine esta en manos de una clase social que no tiene una visión global de los conflictos sociales. Representa preocupaciones de una gente que vive en unas ciertas circunstancias. No hay mucho cine que tenga su origen en otros conflictos”. ¿Creés que esta afirmación se aplica también a la ópera como género?

Es posible que la ópera sea un género que no tenga interés para la cultura popular, pero yo más bien creo que lo que ocurrió fue que se hizo un coto de caza con un género que si bien en su origen-origen era muy aristocrático, luego no lo fue tanto, y fue muy popular en Europa, especialmente en Italia. Me pregunto: ¿Por qué acá, que somos el tercerísimo mundo, no abrimos el teatro, que es un teatro de la Ciudad, a que circule un público más diverso? ¿Por qué tiene esa fama el Colón? Yo creo que ni al abonado le gusta esa fama. Tenemos un teatro bellísimo, carísimo de mantener, ¡disfrutémoslo todos! ¿Qué problema hay con eso?

¿Cuál es tu opinión sobre el conservadurismo en torno a las formas de representar  ópera?

Existe un conservadurismo en torno a la representación, incluso respecto a la música. Todo eso es querer sofocar un género y transformarlo en una especie de pesebre personal. ¡Y no! La ópera es una maravilla de creación de la humanidad, disfrutémosla todos. Dejemos que eso esté vivo, que eso se transforme, que eso tenga distintas representaciones. Lo que pasa muchas veces con los jóvenes es que se sienten muy apretados por este género, ellos quieren explorar otras cosas, encontrar otros caminos, por eso están existiendo otros espacios para representar otro tipo de cosas, porque acá está todo muy apretado. Yo me enteré recién ahora cuando empecé a conocer gente que existe ópera en salas de teatro independiente.

Hay dos momentos en Andrea Chénier que pueden tener una lectura en relación con el tema de violencia de género. Uno es cuando Maddalena ofrece su cuerpo a cambio de la liberación de Chénier en el tercer acto, y otro es en el acto final, cuando decide sacrificarse para morir junto a a él. ¿Cómo estás trabajando esos temas en atención a las luchas en torno a la violencia de género como Ni Una Menos? 

Yo no tengo la libertad para cambiar la partitura, ni para cambiar el argumento de la obra, pero sí puedo modificar la forma en que eso se representa de alguna manera. El tema en el cuarto acto lo estoy hablando con los protagonistas, a ver qué se nos ocurre, porque esto tiene que ser una imaginación en conjunto. En cuanto a la escena de Maddalena ofreciendo su cuerpo a cambio de la libertad de su amado, esa no me resulta conflictiva. Si pudieras salvar a una persona que amás de la prisión, por medio de acostarte con alguien, ¿quién no lo haría?. Nadie puede juzgar esa decisión privada. Estuve en Sarajevo, en un festival. La madre del chico que me hacía de traductor había aceptado ser violada por un escuadrón de soldados serbios a cambio de que no asesinaran a su hijo. Entonces yo con eso no me voy a meter. Una mujer o un hombre, en el siglo XIX, en este siglo, en el que sea, va a hacer un sacrificio por alguien que ama, si sirve como salvoconducto. Pero que un poeta revolucionario acepte el sacrificio de una mujer para que lo acompañe a la muerte, me parece un espanto. Me hace odiar a Chénier, y a mí me gusta el personaje, pero al final lo odio. Lo mismo me pasa con Gérard. ¿Qué pasa, Gerard? ¿Tanta sensibilidad en el acto tres para entender tantas cosas y apoyás esta locura?

Si pudieras inventar un nuevo final, ¿cómo sería?

Haría es que Gérard tuviera un texto, probablemente un aria, en donde le diga a Maddalena que lo mejor que puede hacer por Chénier es tener el recuerdo vivo en su corazón y ayudar a que se conozca la injusticia que se cometió contra él. Que eso es lo mejor que se puede hacer por él, porque ya está condenado, salvar no se lo puede salvar. Pero que al menos alguien tenga la memoria de Chénier. Inventaría algo asi. Y que Chénier de ninguna manera acepte ese sacrificio. Hay una pequeña argucia en la trama en donde Maddalena cambia su lugar con una madre prisionera para que se pueda reencontrar con su hijo. Para entrar a la prisión en donde está Chénier cambia identidad con esa mujer que tiene un hijo. Una cosa que pensamos es que quizás, la presencia de ese niño hace que Chénier acepte ese sacrificio para que se salve la madre del niño. Pero mirá todo el esfuerzo que hay que hacer para dar otro mensaje.

¿Qué buscás con la elección de figurantes con rasgos andinos en la puesta?

Lo que quiero es que en el escenario haya la diversidad que hay en la calle. Creo que eso solo ya nos acerca a este conflicto. Es una pequeña tontería para que sencillamente nos acerquemos a la calle. La época de la ópera sigue siendo la de la Revolución Francesa. El vestuario no es exactamente el del siglo, está reinterpretado, pero todo ocurre dentro de la época que corresponde según el libreto. Yo diría que los más fachos y conservadores no se preocupen, porque no van a ver nada que los horrorice. Estamos haciendo un esfuerzo enorme por aggiornar esta ópera a la realidad sin traerla a esta época.

¿Cómo estás encarando el trabajo con los cantantes?

Estoy teniendo reuniones con el elenco mucho antes de lo que acostumbra el teatro, porque quiero trabajar mucho en la interpretación tanto de cantantes como de figurantes. Considero que en la interpretación hay una posibilidad que tiene la ópera que no siempre ha sido explotada, por una cuestión de tradición. Sin embargo, la fascinación por Maria Callas –más allá de sus romances- se debe a que transmite una emoción en su voz que es demoledora, y eso no se debe tanto a las cualidades de su voz como a esa capacidad de ponerse en vena del personaje. Esto también vale para los músicos, cómo toca un músico, cómo es su interpretación. Un músico tiene emoción que puede transmitir, y un director de orquesta administra esa emoción.

Uno no puede jugar al  arqueólogo creyendo que hoy una ópera se va a representar igual que en la época en la que se escribió. La emoción de un músico de hoy es de hoy, es particular, y es incluso de ese día en que está haciendo la interpretación. A mí me parece que hay un trabajo emocional que pueden hacer los músicos y la orquesta con Chénier, que no depende de mí sino del director musical, y en lo que a la dirección escénica respecta, hay un trabajo en el tono que pueden hacer los cantantes con la voz. Pienso que como resultado de este trabajo está el riesgo de que haya alguna pequeña falla técnica en lo vocal, pero que de esta forma lograrán transmitir mucho más que si son perfectamente precisos. Y esto es una obviedad que sabe cualquier cantante, pero lo que tenemos que hacer es intentarlo.

¿Te sentís despojada sin las herramientas con las que normalmente contás para realizar tus obras cinematógraficas? Por ejemplo, el uso de planos cortos.

Lo que dije ni bien acepté este rol es que yo no quería trabajar con proyecciones. Justamente, me encanta la materia que hay en el mundo del teatro, todo es materia, es tangible. Y además considero que es un lujo trabajar en este teatro, con el expertise de tanta gente. Acepté la propuesta antes incluso de saber de qué ópera se trataba.

Algo que quiero modificar, desde mi experiencia con el cine, es dónde están ubicados los subtítulos. Yo estoy tratando de poner los subtítulos en la base de la imagen, porque excepto el aficionado de la ópera, el público en general, no mira para arriba. Ese detalle técnico es un detalle que genera exclusión. Solamente disfruta la ópera el que ya sabe el argumento. Me encanta que haya gente que ya lo sepa pero, señores, no todos hemos tenido la educación, abramos un poco la puerta.

¿Es cierto que planeás invitar como espectadores de esta ópera a miembros de orquestas juveniles de barrios difíciles?

Sí, de hecho hoy lo hablé con la directora del teatro, quien me confirmó que no hay problema, que de hecho hay todo un programa que al día de hoy ha hecho que pasen por el teatro cuarenta mil estudiantes. Ahora solo queda poner en contacto a los que yo conozco con los que ella conoce y tratar de que las orquestas juveniles puedan acceder a ver esta ópera.

¿Por qué creés que a la ópera le cuesta tanto renovarse?

Cuando digo que la ópera no se renueva, no me estoy refiriendo a los chicos jóvenes que sé que están haciendo cosas nuevas. A mí me parece que nuestra sociedad tiene muchos mundos. Y hay un mundo en donde cualquier renovación da miedo, y creo que eso es lo que pasa en el mundo de la ópera más conservadora. Da miedo la renovación, da miedo el diálogo con la realidad, se concibe a esto que llamamos arte como objetos de deleite que no generan cuestionamientos. Si pertenecés a una clase privilegiada, y yo también me siento una clase privilegiada, muy privilegiada, no querés que te vengan a decir cosas que pongan en juego tus privilegios. Nadie quiere eso. Nadie quiere sentir que su mundo es inseguro e injusto. ¿Quién quiere eso? Pero cada tanto tenemos que pensar en eso, sino vamos a seguir viviendo en un mundo para pocos.